關(guān)于中國(guó)電視劇的意境淺析論文（精選8篇）
在各領(lǐng)域中，大家都寫(xiě)過(guò)論文，肯定對(duì)各類(lèi)論文都很熟悉吧，論文是學(xué)術(shù)界進(jìn)行成果交流的工具。那么，怎么去寫(xiě)論文呢？下面是小編精心整理的關(guān)于中國(guó)電視劇的意境淺析論文，僅供參考，歡迎大家閱讀。
中國(guó)電視劇的意境淺析論文 篇1
全球化的進(jìn)程將民族國(guó)家的文化環(huán)境植入世界文化市場(chǎng)，影視產(chǎn)品的全球流通承載著文化軟實(shí)力的建構(gòu)。從軟實(shí)力的角度看，中國(guó)電視劇要積極走向國(guó)際市場(chǎng)，它所依賴(lài)的條件既在于其多彩的地域文化資源，又在于其文本內(nèi)容的“中國(guó)立場(chǎng)、國(guó)際表達(dá)”。開(kāi)掘和運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文化資源并與現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)積極對(duì)接，同時(shí)強(qiáng)化營(yíng)銷(xiāo)與推廣環(huán)節(jié)，是當(dāng)下中國(guó)電視劇國(guó)際化的必由之路。
在全球文化產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)日益激烈的今天，文化產(chǎn)品不僅僅是一種單純的商品，還承載著價(jià)值觀的交鋒、文化軟實(shí)力的博弈。影視產(chǎn)品是傳播文化意識(shí)形態(tài)的有效載體，作為特定的話(huà)語(yǔ)空間，它們發(fā)揮對(duì)內(nèi)凝聚本土國(guó)族想象與文化認(rèn)同，對(duì)外樹(shù)立本民族文化的國(guó)際形象的積極作用。目前，我國(guó)業(yè)已成為全世界影視劇生產(chǎn)總量最大的國(guó)家，下一步所面臨的正是從生產(chǎn)大國(guó)向生產(chǎn)強(qiáng)國(guó)的飛躍。
從“文化走出去”戰(zhàn)略而言，視聽(tīng)產(chǎn)品更要強(qiáng)調(diào)全球文化市場(chǎng)的普及度，中國(guó)電視劇更需積極走向國(guó)際市場(chǎng)，面向國(guó)際市場(chǎng)的中國(guó)電視劇需在積極利用其本土資源優(yōu)勢(shì)的前提下，堅(jiān)持“中國(guó)立場(chǎng)、國(guó)家表達(dá)”，完善視聽(tīng)語(yǔ)言的絢麗表達(dá)，強(qiáng)化營(yíng)銷(xiāo)與推廣環(huán)節(jié)，吸引“最大公約數(shù)”的受眾。毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)電視劇的國(guó)際化有利于中國(guó)在全球文化交流、交融、交鋒中占據(jù)主動(dòng)地位，提升國(guó)家軟實(shí)力。
一、軟實(shí)力與電視劇傳播。
“軟實(shí)力”理論（Soft Power）由美國(guó)著名學(xué)者約瑟夫·奈提出，其核心概念是在克萊因的“克萊因方程”與漢斯·摩根索的“九要素”基礎(chǔ)上提煉而成。約瑟夫·奈進(jìn)而指出“一個(gè)國(guó)家的綜合國(guó)力既包括由經(jīng)濟(jì)、科技、軍事實(shí)力等表現(xiàn)出來(lái)的硬實(shí)力，也包括文化和價(jià)值觀念、社會(huì)制度、發(fā)展模式、生活方式、意識(shí)形態(tài)等所體現(xiàn)出來(lái)的軟實(shí)力”。如果說(shuō)經(jīng)濟(jì)、政治和軍事是一個(gè)國(guó)家的外在形象，而文化和價(jià)值觀這些軟實(shí)力因素則是這個(gè)國(guó)家的“靈魂”。從全球范圍看，各個(gè)國(guó)家間的軟實(shí)力競(jìng)爭(zhēng)形成世界性浪潮：美國(guó)的好萊塢影片與堪與大片比肩的美國(guó)電視劇、法國(guó)的“文化外交”、德國(guó)的“歌德學(xué)院”、英國(guó)的“創(chuàng)意英國(guó)”等名目繁多活動(dòng)均是軟實(shí)力的交流與博弈，均是以?xún)r(jià)值觀為主導(dǎo)的文化交融與交鋒。歸根結(jié)底，“軟權(quán)力是建立在價(jià)值觀基礎(chǔ)上的同化力與規(guī)制力，其性質(zhì)是無(wú)法用傳統(tǒng)的地緣政治學(xué)來(lái)解釋和評(píng)估的”。
按照美國(guó)學(xué)者弗萊曼的解釋?zhuān)诋?dāng)代世界向軟實(shí)力世界發(fā)展的趨勢(shì)中，一個(gè)正在興起的現(xiàn)象，即“符號(hào)的戰(zhàn)爭(zhēng)”，這是通過(guò)大眾媒介形象、大眾娛樂(lè)、跨國(guó)公司和世界品牌而達(dá)成的對(duì)國(guó)家邊界的入侵，在這一新的格局中，文化符號(hào)特別是影像符號(hào)的戰(zhàn)爭(zhēng)強(qiáng)力地影響著全球格局。因此，電視劇不僅僅是一種文化產(chǎn)品，它在傳播中往往輸出的是核心價(jià)值觀與國(guó)家形象，以最近HBO電視臺(tái)制作的關(guān)于二戰(zhàn)的史詩(shī)迷你劇《血戰(zhàn)太平洋》為例，作為第68屆金球獎(jiǎng)最佳電視電影獎(jiǎng)的得主，它保留了《兄弟連》（Band of Brothers）的原班主創(chuàng)，導(dǎo)演史蒂芬·斯皮爾伯格（Steven Spielberg）和影星湯姆，漢克斯（Tom Hanks）作為主要制作人，總投資達(dá)到2億美元，堪稱(chēng)電視史上投資最高昂的電視節(jié)目，從文本表層符號(hào)看，《血戰(zhàn)太平洋》制作精良，幾乎涵蓋了美軍在太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)中所有重要戰(zhàn)役，其極具歷史符號(hào)性的場(chǎng)景在視覺(jué)沖擊力堪比大片；更為重要的是，在文本核心價(jià) 值層面，反復(fù)出現(xiàn)的美國(guó)國(guó)旗、美軍的英勇表現(xiàn)與太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的老兵訪(fǎng)談無(wú)不指涉歷史話(huà)語(yǔ)背后的政治理念，這些元素集合力圖將觀眾的觀劇體驗(yàn)導(dǎo)向?qū)γ绹?guó)現(xiàn)實(shí)政治的深度認(rèn)同。
全球化的進(jìn)程將民族國(guó)家的文化環(huán)境植入世界文化市場(chǎng)，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代使境外電視劇可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)便捷地被國(guó)內(nèi)受眾收看，因此即使是在本土市場(chǎng)，中國(guó)電視劇也面臨著競(jìng)爭(zhēng)，中國(guó)電視劇與美劇、韓劇等不同民族國(guó)家的電視劇爭(zhēng)奪受眾。在走向國(guó)際傳播的征途，中國(guó)電視劇又擔(dān)負(fù)國(guó)家形象、國(guó)家意志與價(jià)值觀念的輸出，是我國(guó)“文化走出去”戰(zhàn)略中的重要組成部分。
二、資源依托：豐厚的地域文化資源。
從全球市場(chǎng)看，整個(gè)電視劇生產(chǎn)越來(lái)越注重地域文化資源的開(kāi)掘與運(yùn)用，比如美劇近幾年的佳作如《橘子郡男孩》、《歡樂(lè)合唱團(tuán)》、《單身毒媽等皆是制作方扎根區(qū)域文化景觀而打造出深具特殊韻味的視聽(tīng)文本，這些電視劇不僅在美國(guó)本土熱播，更成功跨越文化壁壘、在全球文化市場(chǎng)順利流通。英國(guó)社會(huì)學(xué)家吉登斯指出，地域文化在于一種“本地生活在場(chǎng)的有效性”，這種本地生活的展示，這種地域化創(chuàng)作，正是利用藝術(shù)創(chuàng)作中“陌生化”策略傳遞一種新鮮的觀劇感受，同時(shí)在全球化時(shí)代喚起現(xiàn)代觀眾的文化鄉(xiāng)愁。在后工業(yè)社會(huì)的碎片化生存中，充滿(mǎn)文化鄉(xiāng)愁氣息的地域文化景觀在賦予現(xiàn)代受眾生活意義、維系族群記憶、保持身份認(rèn)同等方面具有不可替代的重要作用。
在全球文化市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)中，文化產(chǎn)品所依賴(lài)的資源是極為重要的，資源是戰(zhàn)略的基礎(chǔ)，獨(dú)特的資源會(huì)產(chǎn)生競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)并能創(chuàng)造財(cái)富。對(duì)于我國(guó)電視劇而言，獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)正在于豐厚的地域文化資源以及相伴而生的多彩文化景觀。2005年，中國(guó)傳媒大學(xué)專(zhuān)家組承接了影視學(xué)術(shù)界的重大科研項(xiàng)目“電視劇藝術(shù)學(xué)科理論”，在他們的專(zhuān)題研究中，全國(guó)電視劇被分為京派、海派、嶺南派、關(guān)東派、關(guān)中派、湘楚派、巴蜀派、八閩派、港臺(tái)電視劇等九大派別，每一個(gè)派別背后就是一種地域文化資源作為依托。在我國(guó)電視劇發(fā)展中，類(lèi)型的繁盛與區(qū)域流派的彰顯從來(lái)是并行不悖的，歷數(shù)這幾年的出色電視劇如《喬家大院》、《闖關(guān)東》、《走西口》，包括新近成功的《新安家族》等等，在這些商戰(zhàn)劇、傳奇劇、年代劇的類(lèi)型框架背后均有濃墨重彩的地域文化背景。如《喬家大院》與《走西口》皆扎根于晉商文化，無(wú)論是大開(kāi)大闔、氣勢(shì)恢宏的喬家大院，還是以一曲民間小調(diào)勾連起的山西民間血淚相和的“走西口”生活，它們均鋪陳出一段段流轉(zhuǎn)在三晉大地的人間傳奇。再如電視劇《闖關(guān)東》背景是中國(guó)近代史上牽涉幾千萬(wàn)人的“闖關(guān)東”這一波瀾壯闊的移民運(yùn)動(dòng)，東北地域白山黑水間蘊(yùn)藏的詩(shī)情畫(huà)意、民俗風(fēng)情都構(gòu)成了《闖關(guān)東》特定的地理景觀與文化空間。至于去年央視一套熱播的《新安家族》，它展示了中華民族古老徽州經(jīng)商濟(jì)世文化的深厚底蘊(yùn)和獨(dú)特魅力，其間從青山碧水的徽州風(fēng)情到沐浴歐風(fēng)美雨的上海灘以及凄風(fēng)苦雨的南洋，主人公在這些不同地域的流轉(zhuǎn)形成復(fù)合型的文化景觀。
英國(guó)學(xué)者費(fèi)斯克認(rèn)為電視劇充當(dāng)了區(qū)域文化的代言人，縱觀全球文化版圖，各個(gè)國(guó)家都在借助影視產(chǎn)品強(qiáng)化該地域的影像輸出、吁求文化身份、輸出價(jià)值觀。我國(guó)電視劇在國(guó)際化征途中，應(yīng)深度開(kāi)掘地域資源這個(gè)富礦，積極將資源轉(zhuǎn)化為資本，把豐厚的區(qū)域文化與充沛的藝術(shù)符號(hào)轉(zhuǎn)化為影像表達(dá)。應(yīng)當(dāng)看到，在電視劇文本中，地域景觀的展示絕不能僅僅停留在視聽(tīng)奇觀層面，或者淪為劇情的容器或者明信片似的場(chǎng)景畫(huà)面。針對(duì)藝術(shù)作品對(duì)地域文化的創(chuàng)造性開(kāi)掘，佛斯特作過(guò)一個(gè)創(chuàng)作等級(jí)的判斷：“許多小說(shuō)家都有地方感，卻很少有空間感。”小說(shuō)如此，電視劇也一樣，地域往往是對(duì)現(xiàn)實(shí)地點(diǎn)的鏡像反射，而空間是主體灌注理念的產(chǎn)物，優(yōu)秀的電視劇在開(kāi)掘地域文化時(shí)不僅要優(yōu)美地?cái)⑹鲆蛔鞘小⒁粋�(gè)區(qū)域，更要揭示一種文化生態(tài)、文化景觀，具備一種文化自覺(jué)與文化價(jià)值。《新安家族》這一點(diǎn)就做得比較成功，將地域色彩實(shí)物化為“茶”，茶葉是物質(zhì)交易對(duì)象，也是商戰(zhàn)觸媒，汪、許、鮑三大家族為代表的徽商群體始終圍繞茶在博弈，而中國(guó)商人在茶葉貿(mào)易中與做“霸王生意”的洋人爭(zhēng)取公平商權(quán)；茶葉是靈魂，君子如茶，程天送和鴻泰莊所堅(jiān)持“仁、義、信、和”就是對(duì)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)商業(yè)道德的一種精彩概括；茶葉是文化，中國(guó)傳統(tǒng)的茶文化吞吐著中華民族清新質(zhì)樸、自強(qiáng)不息的文化特質(zhì)。在全球化浪潮中，地域文化之所以越來(lái)越重要，正在它以個(gè)性與豐富性的特質(zhì)對(duì)抗全球化的強(qiáng)勢(shì)統(tǒng)一性。攜帶著地域文化景觀的中國(guó)電視劇走向國(guó)際市場(chǎng)，不僅彰顯了霍米，巴巴所說(shuō)的本土世界主義，更是以鮮活的方式傳播了中華文化，真正提升了國(guó)家軟實(shí)力。
三、文本核心：“中國(guó)立場(chǎng)、國(guó)際表達(dá)”。
約瑟夫，奈認(rèn)為“軟實(shí)力在很大程度上來(lái)自于某個(gè)組織或國(guó)家所表達(dá)的價(jià)值觀，這種價(jià)值觀體現(xiàn)在它的文化中。”。歸根結(jié)底，文化產(chǎn)品是價(jià)值觀的輸出，基于文化的價(jià)值觀念是視聽(tīng)作品的編碼核心。在全球化時(shí)代，中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核歷久彌新，英國(guó)歷史學(xué)家湯因比認(rèn)為，在近六千年的人類(lèi)歷史上，出現(xiàn)過(guò)二十六個(gè)文明形態(tài)，但是在全世界只有中國(guó)的文化體系綿延至今，從未中斷。中國(guó)傳統(tǒng)文化是凝聚之學(xué)，兼容之學(xué)，經(jīng)世致用之學(xué)，強(qiáng)大的生命力與內(nèi)聚力正是她屢克時(shí)艱、生生不息的重要原因。
傳統(tǒng)文化是一個(gè)民族譜系的符號(hào)象征，開(kāi)掘和運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文化資源不僅是視聽(tīng)產(chǎn)品的內(nèi)在資源，同時(shí)也是弘揚(yáng)中華文明的歷史使命。細(xì)數(shù)一部部?jī)?yōu)秀的國(guó)產(chǎn)電視劇，它的根系深扎在傳統(tǒng)文化價(jià)值中，它們往往以家/國(guó)一體的大眾認(rèn)同模式整合敘事文本中的國(guó)家形象，塑造國(guó)家/家庭，個(gè)人三位一體的文化英雄，正如《喬家大院》中喬致庸一次次受挫、卻又一次次如夸父迫日般追求著貨通天下、匯通四海的夢(mèng)想；《走西口》中的主人公田青既是秉承“仁義禮智信”祖訓(xùn)的君子，又關(guān)注民族大義，支持革命運(yùn)動(dòng)；《闖關(guān)東》是一部深蘊(yùn)中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的作品，在朱開(kāi)山等主人公自強(qiáng)不息、頑強(qiáng)拼搏的行為背后正是中華民族數(shù)千年屹立世界民族之林的重要精神支撐。這些血肉豐滿(mǎn)的民族弄潮兒形象背后是中國(guó)傳統(tǒng)文化，這種文化價(jià)值觀與社會(huì)進(jìn)步、民族興旺、國(guó)家自強(qiáng)有機(jī)地融為一體，靈活而堅(jiān)定，講求傳承而又開(kāi)拓進(jìn)取，它進(jìn)入視聽(tīng)作品的文化符碼核心，將“俗化”的民間傳奇性文本“雅化”，使流行的視聽(tīng)產(chǎn)品提升至家國(guó)一體、詮釋最高道德理想的經(jīng)典作品。
在中國(guó)電視劇走向國(guó)際市場(chǎng)的征途中，一個(gè)重要的挑戰(zhàn)在于如何將傳統(tǒng)文化與當(dāng)代社會(huì)相適應(yīng)、與現(xiàn)代文明相對(duì)話(huà)。目前，真正做到“中國(guó)立場(chǎng)、國(guó)際表達(dá)”的優(yōu)秀國(guó)產(chǎn)劇并不多見(jiàn)，從近幾年的實(shí)戰(zhàn)數(shù)據(jù)看，國(guó)產(chǎn)電視劇海外市場(chǎng)的表現(xiàn)不盡如人意，不僅在歐美主流電視臺(tái)難覓蹤影，在傳統(tǒng)的出口重鎮(zhèn)如東南亞地區(qū)也業(yè)績(jī)下滑。在當(dāng)今世界，各種社會(huì)思潮相互激蕩，各種文明交流、交融、交鋒日益頻繁，我們的傳統(tǒng)文化處在多元文化的交融與碰撞中。對(duì)于國(guó)產(chǎn)電視劇來(lái)說(shuō)，需要對(duì)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性開(kāi)掘，注重挖掘傳統(tǒng)文化自身所蘊(yùn)含的自我更新元素。黑格爾說(shuō)得好，“傳統(tǒng)并非僅是一個(gè)管家婆，只是把它所接受過(guò)來(lái)的忠實(shí)地保存著，然后毫不改變地保持著并傳給后代。”。應(yīng)當(dāng)看到，中國(guó)傳統(tǒng)文化所蘊(yùn)含的思維方式、價(jià)值觀念、行為準(zhǔn)則具有強(qiáng)烈的文化遺產(chǎn)基因，同時(shí)又有鮮活的現(xiàn)實(shí)性、強(qiáng)勁的適應(yīng)性，我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活的強(qiáng)勁脈搏里時(shí)時(shí)刻刻夠受到它的存在。因此，在打造視聽(tīng)文本時(shí)，我們需用現(xiàn)代的眼光去開(kāi)掘傳統(tǒng)文化，需以中國(guó)視角看待人類(lèi)共通性問(wèn)題。
此外，很多國(guó)產(chǎn)電視劇缺乏對(duì)全球文化市場(chǎng)的了解，缺乏對(duì)海外市場(chǎng)受眾口味的把握，沒(méi)有辨證地處理好傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土性與普世性、以我為主與市場(chǎng)適應(yīng)這些問(wèn)題。對(duì)于走向國(guó)際市場(chǎng)的國(guó)產(chǎn)電視劇來(lái)說(shuō)，需積極借鑒全球市場(chǎng)中有出色成績(jī)的美國(guó)電視劇、韓劇、日劇等類(lèi)型化文本，需在敘事套路、文化母題、人物原型、多重人物關(guān)系設(shè)置等方面追尋一種普適性元素的設(shè)置，需要在文本核心同時(shí)縫合傳統(tǒng)文化價(jià)值與全球流行的文化通關(guān)密碼，有效整合傳統(tǒng)文化模塊與全球流行文化模塊，這樣才能產(chǎn)生具有“核爆”效應(yīng)的力作、在國(guó)際市場(chǎng)上“生產(chǎn)”出更多的觀眾，也才能塑造出血肉豐滿(mǎn)、真實(shí)完整的“中國(guó)形象”。
四、面向全球文化市場(chǎng)：強(qiáng)化營(yíng)銷(xiāo)與推廣環(huán)節(jié)。
商學(xué)院教授邁克爾·波特認(rèn)為，企業(yè)的價(jià)值創(chuàng)造是由一系列相互關(guān)聯(lián)的活動(dòng)構(gòu)成，這些活動(dòng)分布在生產(chǎn)、企業(yè)宣傳片制作、銷(xiāo)售的不同環(huán)節(jié)，共同影響著價(jià)值的實(shí)現(xiàn)程度。對(duì)于中國(guó)電視劇來(lái)說(shuō)，國(guó)際營(yíng)銷(xiāo)與推廣意識(shí)的缺乏，成為制約國(guó)產(chǎn)電視劇在全球文化市場(chǎng)崛起的瓶頸，無(wú)論是出口總量還是總體影響力，中國(guó)電視劇在整個(gè)全球文化市場(chǎng)的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力尚待進(jìn)一步提高。
一般來(lái)說(shuō)，電視劇是一種文化折扣較高的文化產(chǎn)品，在全球文化市場(chǎng)上若要跨越文化壁壘，則必須在題材生產(chǎn)、宣傳與推介就具有國(guó)際視野。2008年熱播的《李小龍傳奇》就是一個(gè)值得研究的國(guó)際營(yíng)銷(xiāo)成功范例。可以說(shuō)，央視出品的《李小龍傳奇》在策劃生產(chǎn)環(huán)節(jié)就明確定位全球化市場(chǎng)，制作人選擇的主人公李小龍本身就具有巨大國(guó)際影響力，作為功夫巨星，李小龍是美國(guó)《時(shí)代》雜志“20世紀(jì)的英雄與偶像”評(píng)選中唯一入選的華人。電視劇在對(duì)李小龍傳奇一生的演繹中，聚集李小龍武功根系深扎在博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)文化中，同時(shí)也努力超越民族性向世界性挺進(jìn)：李小龍創(chuàng)立的截拳道，系以中國(guó)詠春拳為基礎(chǔ)，將中國(guó)的長(zhǎng)拳洪拳等拳法、日本的空手道、韓國(guó)的跆拳道、西方的拳擊等各種各樣的搏擊術(shù)融于一體、取長(zhǎng)補(bǔ)短熔鑄而成，堪稱(chēng)“武術(shù)聯(lián)合國(guó)”。制作人在拍攝時(shí)邀請(qǐng)大量外國(guó)演員加盟演出并在國(guó)外取景，以符合國(guó)際文化產(chǎn)業(yè)的形態(tài)走向全球文化市場(chǎng)，李小龍的女兒李香凝也被邀請(qǐng)擔(dān)任執(zhí)行制片。同時(shí)《李小龍傳奇》順時(shí)而為，它作為功夫片與體育片的類(lèi)型雜糅，巧妙地搭乘2008北京奧運(yùn)的東風(fēng)，借國(guó)際社會(huì)矚目中國(guó)之際，將該片推向本土與國(guó)際市場(chǎng)，該劇在本土市場(chǎng)表現(xiàn)驕人，在中央電視臺(tái)一套黃金時(shí)段播出時(shí)平均收視率超過(guò)lO%，在海外市場(chǎng)更是連創(chuàng)佳績(jī)，所有海外版權(quán)已經(jīng)賣(mài)到約10萬(wàn)美元一集，以往中國(guó)劇的海外市場(chǎng)局限于東南亞，歐美市場(chǎng)占海外發(fā)行價(jià)格總份額不足5%，然而《李小龍傳奇》歐美市場(chǎng)將占到海外發(fā)行67%以上。這部電視劇在國(guó)外沒(méi)有任何一個(gè)洽購(gòu)盲點(diǎn)，除東南亞地區(qū)以外，日韓、歐美，甚至非洲中東地區(qū)都有電視臺(tái)來(lái)洽購(gòu)。
眾所周知，文化產(chǎn)品在多極售賣(mài)、全球流動(dòng)時(shí)收回成本已成必然趨勢(shì)，美國(guó)電視劇動(dòng)輒每一集上千萬(wàn)美元的投資就是靠全國(guó)一地方一國(guó)外的清晰流程收回成本并盈利。由于電視劇復(fù)制成本幾乎為零，因此多次售賣(mài)的邊際成本也幾乎為零，產(chǎn)品如此流動(dòng)，理論上使得制作出受歡迎電視劇的公司可以源源不斷地從中獲益，極大地鼓勵(lì)了他們的創(chuàng)作積極性。《李小龍傳奇》正是在全球文化市場(chǎng)上積極嘗試多極售賣(mài)，收回投資、擴(kuò)大影響。繼《李小龍傳奇》的成功后，越來(lái)越多的國(guó)產(chǎn)電視劇開(kāi)始注重國(guó)際市場(chǎng)的宣傳與推介方面，重視中國(guó)電視劇進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)的主流路徑，如積極利用戛納電視節(jié)MIPTV、MIPCOM等國(guó)際知名影視展節(jié)，與境外頻道代理機(jī)構(gòu)合作，并抓住新媒體下的播放平臺(tái)多樣化（如手機(jī)電視、移動(dòng)電視、網(wǎng)絡(luò)電視等）帶來(lái)的新機(jī)遇等，真正實(shí)施360度營(yíng)銷(xiāo)。
應(yīng)當(dāng)看到，在全球化、后殖民等復(fù)雜的歷史文化語(yǔ)境中，中國(guó)電視劇需積極調(diào)用流行影像語(yǔ)匯和語(yǔ)法規(guī)則去圖說(shuō)民族故事、傳遞民族智慧、確證民族身份。只有出現(xiàn)越來(lái)越多的面向國(guó)際市場(chǎng)的優(yōu)秀電視劇作品，才能在全球文化市場(chǎng)建立優(yōu)質(zhì)的中國(guó)電視劇品牌，才能實(shí)現(xiàn)我國(guó)從影視制作大國(guó)向制作強(qiáng)國(guó)的飛躍，中華文明才能真正走向世界。
中國(guó)電視劇的意境淺析論文 篇2
論文關(guān)鍵詞：通俗電視劇、電視作品的引進(jìn)、跨文化傳播
論文摘要：日劇韓劇曾一度風(fēng)靡中國(guó)，如今美劇熱也來(lái)到了我們身邊。2004年，美國(guó)ABC電視臺(tái)推出最新電視連續(xù)劇((DesperateHousewives》不僅在北美地區(qū)迅速躥紅，更是以驚人的速度風(fēng)靡全球130余個(gè)國(guó)家和地區(qū)。事實(shí)上，美國(guó)文化正通過(guò)音樂(lè)、體育、電影等手段，越來(lái)越大地影響著整個(gè)世界的文化形態(tài)。本文將解讀這部以美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)生活為主題的通俗電視劇，分析美劇在中國(guó)的跨文化傳播。
通俗電視劇反映世俗的生活和世俗的情感。它的產(chǎn)生是有多方面背景原因的:
1、社會(huì)開(kāi)放:大眾文化的通俗審美特征更多的要求電視劇能以其娛樂(lè)功能，調(diào)節(jié)緊張情緒，舒展其生命力。在這種特定的精神要求下通俗劇應(yīng)運(yùn)而生。
2、經(jīng)濟(jì)影響:通俗電視劇更具有商業(yè)價(jià)值，更宜于推向市場(chǎng)便于大眾消費(fèi)，有較強(qiáng)的商品屬性，使它能夠在文化市場(chǎng)中求生存求發(fā)展，并在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，對(duì)高雅電視劇產(chǎn)生擠壓甚至于排斥。3電子傳播手段的多樣化使其更易于傳播，從而產(chǎn)生更廣大的受眾面。
一、通俗電視劇的主要審美特征
1.故事性與語(yǔ)言性以“講述一個(gè)故事”來(lái)滿(mǎn)足大眾想“聽(tīng)一個(gè)故事”的愿望，《絕望主婦》用一個(gè)死去主婦靈魂的敘述作為旁白，引領(lǐng)著每一集的故事推進(jìn)，他居高臨下地用既甜蜜而又諷刺的聲調(diào)把生前親人、朋友的故事描述給電視觀眾。對(duì)于語(yǔ)言的運(yùn)用，它更鮮明的體現(xiàn)了與國(guó)內(nèi)通俗電視劇的不同。在媒介的傳播中語(yǔ)言和文字，圖畫(huà)一樣都是一種符號(hào)，而非事件的本身，是人們攝取外來(lái)刺激，通過(guò)思維賦之以形式，最終受眾再對(duì)其進(jìn)行解讀。《絕望主婦》的語(yǔ)言特點(diǎn)就是直接明了，用最直觀的方式刺激受眾的聽(tīng)覺(jué)，以加強(qiáng)感染力的。舉兒個(gè)例子來(lái)看一看:加布麗爾·索利斯是劇中一位離不開(kāi)金錢(qián)的主婦，她說(shuō):“我試過(guò)從貧窮中找快樂(lè)，可根本找不到快樂(lè)。”這句話(huà)相信應(yīng)該表達(dá)了當(dāng)今社會(huì)眾多人的心聲，在大家還在含蓄的表達(dá)“金錢(qián)不是萬(wàn)能，沒(méi)錢(qián)是萬(wàn)萬(wàn)不能”時(shí)，劇中人物卻一語(yǔ)中的，與中國(guó)許多電視劇中“貧賤夫妻百事哀”的主題相吻合，這種直白的表達(dá)方式讓人大呼過(guò)癮。不僅如此，美劇的語(yǔ)言直白的涉及到中國(guó)電視劇不敢隨便談?wù)摰脑?huà)題，這與文化差異有關(guān)，我們將在后面談到這個(gè)問(wèn)題。
2.情節(jié)性與人物性。與情節(jié)緊密聯(lián)系的是人物形象，《絕望主婦》以四個(gè)性格迥異的年輕主婦為主角:離婚的單身母親蘇珊·梅爾一心要尋找忠貞長(zhǎng)久的愛(ài)情；曾經(jīng)的職場(chǎng)女強(qiáng)人麗奈特·斯加沃現(xiàn)在的生活被四個(gè)頑皮到令人生厭的孩子完全占據(jù)；布麗·范德坎普以強(qiáng)硬的鐵腕風(fēng)格治家，事事追求完美，直到發(fā)現(xiàn)丈夫居然有了外遇，她對(duì)整個(gè)家庭的統(tǒng)治開(kāi)始走向土崩瓦解；加布麗爾·索利斯年輕貌美，丈夫富有，房子豪華，但是這些無(wú)法填補(bǔ)加布麗爾心靈的空虛。四個(gè)女人的故事個(gè)各有各的特點(diǎn)，但是有一點(diǎn)她們是相同的:“絕望”笑容背后“絕望”的生活，現(xiàn)實(shí)的觀眾也在她們身上找尋著自己的影子。生動(dòng)的人物形象與豐富的故事情節(jié)有機(jī)地渾然一體，確實(shí)構(gòu)成了通俗電視劇對(duì)受眾的主要吸引力。
3.通俗性與時(shí)效性。通俗與高雅對(duì)立，它以其娛樂(lè)功能和商業(yè)價(jià)值占有廣泛的市場(chǎng)。當(dāng)紅明星的加盟和熱門(mén)話(huà)題的探討使制片商最大的賣(mài)點(diǎn)。該劇中美女、隱私、丑聞、謀殺、探案等熱點(diǎn)元素應(yīng)有盡有。比起曲高和寡的高雅電視劇、自然會(huì)有更好的傳播效果。
4.大眾性與受眾性。通俗電視劇是大眾的藝術(shù)，但這并不意味著每個(gè)電視劇都要為廣大受眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，相反，它的大眾性應(yīng)該是以類(lèi)型豐富和風(fēng)格多樣來(lái)獲得更多的受眾。美劇的受眾應(yīng)該是廣大的年輕人，他們樂(lè)于從網(wǎng)絡(luò)上獲得更多外來(lái)文化的信息，并且永遠(yuǎn)站在風(fēng)日浪尖引領(lǐng)著這種文化。《絕望主婦》不僅以女性婚姻觀為主題獲得了主婦的追捧，還因其與《欲望都市》的相似性吸引了更多男性的眼球。
二、開(kāi)放度與本土化
如今，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)觀看美劇是目前最為普遍的方式，央視國(guó)際部引進(jìn)的《瘋狂主婦》曾引起一陣觀眾對(duì)其語(yǔ)言翻譯的討論。在央視版的《瘋狂主婦》中，所有關(guān)于”性”的話(huà)題被刪去或弱化了，而以”愛(ài)情生活”、”臥室生活”等一系列含糊字眼來(lái)代替，如此的翻譯與配音自然成為了中國(guó)”主婦”迷們的”眾矢之的。
中國(guó)中央電視臺(tái)在多年的實(shí)踐中為中國(guó)電視觀眾引進(jìn)，譯配，制作了大量的電影，電視劇，紀(jì)錄片等等。在這個(gè)過(guò)程中他們的工作并不只是單純的翻譯與編輯，而是要將不同文化背景的作品，在保留開(kāi)放的程度上進(jìn)行本土化，通過(guò)一種傳播的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)更深遠(yuǎn)的跨文化交流。
1.開(kāi)放的廣度。引進(jìn)節(jié)目的范圍，節(jié)目的品種，引進(jìn)的方式都在不斷實(shí)踐的過(guò)程中拓展。早期的港臺(tái)、日本到現(xiàn)在的韓國(guó)、印度；改革開(kāi)放初期經(jīng)典影片的引進(jìn)到情節(jié)性較強(qiáng)的電視劇；單個(gè)節(jié)目的引進(jìn)到通過(guò)公司合作的整體引進(jìn)，都在證明開(kāi)放的廣度。
2.開(kāi)放的高度。整體文化格局可以劃分為三類(lèi):主流文化，精英文化和大眾文化。符合主流文化的較少，但是通過(guò)經(jīng)典名著改編的影片體現(xiàn)精英文化很早就已經(jīng)出現(xiàn)。不僅如此，適合大眾文化口味的電視情景劇也開(kāi)始出現(xiàn)。正因?yàn)槿绱耍瑸榱伺c主流文化相適應(yīng)，并且保持作品原有的個(gè)性與民族文化，更加要求央視這樣一個(gè)國(guó)家電視在放大限度的基礎(chǔ)上把握好尺度。本土化是使引進(jìn)節(jié)目的核心，無(wú)論央視引什么內(nèi)容的作品他都不能脫離我們自身的文化，否則他將失去受眾，更不能偏離當(dāng)今社會(huì)正確的價(jià)值取向。因此按照我們民族的價(jià)值理念，思維方式和審美趣味去選擇加工改造，并加以修飾是必須的步驟。其中語(yǔ)言的表述就是跨文化交流中最棘手的問(wèn)題。例如在《絕望主婦》中，所有關(guān)于”性”的話(huà)題被刪去或弱化了，而以“愛(ài)情生活”、”臥室生活“等一系列含糊字眼來(lái)代替，也許受眾完全明白為什么會(huì)被如此翻譯，但是卻接受不了這般現(xiàn)實(shí)，倘若能夠接受，相信這部電視劇也就很難在國(guó)內(nèi)引來(lái)收視狂潮了。
如果說(shuō)語(yǔ)言的表述是必須在翻譯時(shí)經(jīng)過(guò)修飾的，那么該劇中黑色幽默的敘述方式則是中國(guó)電視劇需要借鑒的，用喜劇的表現(xiàn)形式去描述殘酷現(xiàn)實(shí)生活，實(shí)際劇中每個(gè)人都是不快樂(lè)的，她們把自己最痛苦不為人知的一面隱藏在內(nèi)心的靈魂深處。黑色幽默在當(dāng)今中國(guó)年輕人的眼中擁有廣泛的市場(chǎng)，他們以美國(guó)冷幽默來(lái)諷刺上一輩人的生活態(tài)度，并激勵(lì)自己在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中繼續(xù)生活。
再比如電視劇創(chuàng)作的機(jī)制，美劇最大的特點(diǎn)就是在每集的結(jié)尾留下一些懸念，編劇則根據(jù)民意以及自身的靈感講故事繼續(xù)續(xù)寫(xiě)。這就是與本土電視劇最大的區(qū)別，電視可以根據(jù)大多數(shù)人的愿望發(fā)展，它保證了電視劇的質(zhì)量也穩(wěn)定了較高的收視率。所以一方面，有些東西因?yàn)楸就粱惶蕹硪环矫妫嗟木A因?yàn)楸就粱男枰晃铡?/p>
也許在《絕望主婦》之中很難找出與我們自身的文化相似的東西，相信央視在引進(jìn)它時(shí)也并沒(méi)有刻意的要求劇中有本土化的元素，但是為什么它能在當(dāng)今社會(huì)得到如此廣泛的傳播?因?yàn)椴町愋缘奈幕陔S著時(shí)代的不斷發(fā)展而變遷，變得相似。
三、美劇中的跨文化傳播
不同文化的接觸是產(chǎn)生文化的變遷的前提，文化一旦接觸，就會(huì)產(chǎn)生變化的可能。自改革開(kāi)放以來(lái)，越來(lái)越多的外國(guó)文化飄洋過(guò)海來(lái)到中國(guó)，從人們白勺生活習(xí)慣到精神倒印，變化都是空前的。不僅如此，作為我們這個(gè)時(shí)代的重要標(biāo)志一全球化，也林各石瀕域遙本我們的生活，電視行業(yè)自然也不例外。當(dāng)電視行業(yè)的傳播的技術(shù)達(dá)到一定程度之后，隨之而來(lái)的便是全球化影響下的跨文化的交流。
《絕望主婦》與別的電視劇相比最大的特點(diǎn)在與他的片頭設(shè)計(jì)，如果你對(duì)美國(guó)文化沒(méi)有真正深刻的研究，那么你看它就只能像過(guò)電影一樣得不到任何收獲。《絕望主婦》片頭首先是神話(huà)時(shí)代的夏娃亞當(dāng)、隨后有將幾幅名畫(huà)稍作改變。貫穿整個(gè)片頭的就是蘋(píng)果，一蘋(píng)果在片頭里應(yīng)該不僅僅是禁果的意思，它還有其它的深意……每個(gè)人的本能。西方文化中有一個(gè)關(guān)蘋(píng)果的故事:夏娃手里還緊緊的攥著一個(gè)蘋(píng)果走進(jìn)神界的蘋(píng)果園，園子里的蘋(píng)果樹(shù)上結(jié)著的蘋(píng)果個(gè)個(gè)都要比夏娃手上的那個(gè)漂亮得多，于是無(wú)所不知者撒瓦戈納對(duì)她說(shuō):“你可以在這里挑一個(gè)你認(rèn)為最大的，最好的蘋(píng)果，但只能挑一個(gè)從這里走出去。”夏娃很高興的答應(yīng)了，許久之后，夏娃終于出來(lái)了，可手中還是拿著原來(lái)的那只蘋(píng)果，夏娃充滿(mǎn)沮喪之色的看著撒瓦戈納說(shuō):“我摘不下來(lái)。”后者則笑道:“怎么會(huì)呢?”最終夏娃終于恍然:原來(lái)她始終沒(méi)能舍得掉手中的這一個(gè)。一部通俗的電視劇的片頭卻如此隱諱的表達(dá)著主題思想，運(yùn)用的還是《圣經(jīng)》中的經(jīng)典形象，以西方人的信仰來(lái)幫助電視劇本身價(jià)值觀的傳達(dá)。而當(dāng)它傳播到我們的文化里時(shí)，帶來(lái)的將是文化接觸產(chǎn)生的變遷，因?yàn)閺V大的受眾將在自覺(jué)與不自覺(jué)的行為中去了解，去摸索，久而久之，文化就會(huì)變得多元。
跨文化傳播引起文化變遷的方式有很多種，單向，雙向，循環(huán)模式以及中介傳播模式。通俗美劇的流人從目前來(lái)看應(yīng)該只是單向傳播，而不僅僅是美劇，越來(lái)越多的中國(guó)受眾正從更多引進(jìn)的作品里極取著民族文化之外的精髓，他們?cè)趲椭覀冏陨聿粩喟l(fā)展完善的同時(shí)也提出著新的挑戰(zhàn)。在本土化的基礎(chǔ)上接受多元化的挑戰(zhàn)，讓跨文化交流由單向變?yōu)殡p向應(yīng)該是我們不斷追求的目標(biāo)。
中國(guó)電視劇的意境淺析論文 篇3
一、題材狹窄缺乏新鮮感
二、剪接失度冗長(zhǎng)拖沓
我們不是一味地反對(duì)拍長(zhǎng)劇，而是當(dāng)長(zhǎng)則長(zhǎng)，當(dāng)短則短。應(yīng)像魯迅先生倡導(dǎo)的要以?xún)?nèi)容的含量為依據(jù)，以不脫離主題為原則來(lái)安排劇的長(zhǎng)短，即要深刻、生動(dòng)、精彩、充實(shí)、飽滿(mǎn)、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉成連續(xù)劇；將10集能完成的連續(xù)劇硬拉成20集；將20集能完成的連續(xù)劇硬拉成30集的長(zhǎng)篇連續(xù)劇。現(xiàn)播出的電視劇動(dòng)輒20集30集40集，而視其內(nèi)容含量有的用其一半的集數(shù)足矣。有的電視劇如再緊湊些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太長(zhǎng)而顯得乏味了。這就如同一塊餅干，本來(lái)是很好吃的，你硬用水將它泡大，結(jié)果就無(wú)味了。比如《康熙微服私訪(fǎng)記》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大題材，小故事拉拉雜雜地拍了30集，實(shí)在是太長(zhǎng)了，嚴(yán)重地削弱了藝術(shù)的魅力，完全沒(méi)必要。《西游記》(續(xù)集)情節(jié)與前雷同，無(wú)新意，也完全沒(méi)有必要續(xù)出25集來(lái)。本來(lái)很好的故事倒使人越看越無(wú)味；《大明宮詞》可以說(shuō)是一部很成功的片子，無(wú)論是內(nèi)容、語(yǔ)言，還是主要演員的表演都頗具特色，屬上乘之作。但有的段落節(jié)奏亦顯過(guò)慢，播出時(shí)雖已由40集壓縮到37集，但若壓到30集似更好些。《罪證》《黃金緝私隊(duì)》等亦顯過(guò)長(zhǎng)。而有的故事內(nèi)容非常豐富的，如《三國(guó)演義》雖則84集，但并不覺(jué)長(zhǎng)；《紅樓夢(mèng)》20集亦不覺(jué)得長(zhǎng)；《水滸傳》43集，不但不長(zhǎng)，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及過(guò)程都未得以充分展現(xiàn)，若再用幾集加以補(bǔ)充當(dāng)會(huì)更精彩些。因此不能機(jī)械地論長(zhǎng)短，而是該長(zhǎng)則長(zhǎng)，該短則短，現(xiàn)有好多劇是該短些卻未短。
三、見(jiàn)好不收狗尾續(xù)貂
常言道“見(jiàn)好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應(yīng)該這樣，適可而止，最熱鬧時(shí)收?qǐng)觯屓嘶匚稛o(wú)窮。而現(xiàn)實(shí)情況是，一部劇播出后，反應(yīng)良好，于是制片單位或主創(chuàng)人員便想讓“好”持續(xù)下去。約來(lái)編劇(或另?yè)Q編劇)再創(chuàng)續(xù)集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當(dāng)初的靈氣與自然。導(dǎo)演也硬是將質(zhì)地完全不同的兩部分強(qiáng)行地拼接起來(lái)，這樣拍攝出來(lái)的續(xù)集便多有狗尾續(xù)貂之弊了。如《西游記》之續(xù)集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節(jié)的重復(fù)，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式(向唐皇匯報(bào)取經(jīng)經(jīng)過(guò))使得與前一部很不諧調(diào)，也無(wú)新意，完全沒(méi)有必要拍續(xù)集。可以說(shuō)由于續(xù)集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象。《康熙微服私訪(fǎng)記》續(xù)集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認(rèn)為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續(xù)。
四、移植失當(dāng)膨化虛空
將優(yōu)秀的小說(shuō)改編成電視劇，這是電視劇劇本創(chuàng)作的途徑之一，是正常的，無(wú)可非議的。但當(dāng)某部小說(shuō)已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認(rèn)為，當(dāng)被改編的電影拍得非常成功時(shí)，則千萬(wàn)不要再打電視劇的念頭了。如果原小說(shuō)十分優(yōu)秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來(lái)改編拍成的電視劇有超過(guò)電影的把握，那么則可將小說(shuō)改編成電視劇(這樣成功的例子，筆者至今未看到)。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節(jié)已在觀眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位(也有先入為主的因素)，那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長(zhǎng)的故事情節(jié)會(huì)令看過(guò)電影的人很難接受。這種費(fèi)力不討好的事又何必去干呢?可我們的電視劇創(chuàng)作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險(xiǎn)的電視編導(dǎo)，任你電影再成功，他也要重新將小說(shuō)改編成電視連續(xù)劇。最終拍成的電視連續(xù)劇可能演員比電影中的漂亮，情節(jié)比電影更豐富，編導(dǎo)也自我感覺(jué)良好，可觀眾就是不認(rèn)可。比如，早些年謝鐵驪導(dǎo)演根據(jù)現(xiàn)代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認(rèn)的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續(xù)劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過(guò)原來(lái)的電影。盡管新聞媒體在拍片前進(jìn)行了大肆的宣傳，但也終不及未經(jīng)怎么宣傳的當(dāng)年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續(xù)劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術(shù)質(zhì)量的角度看，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及蘇聯(lián)早年拍攝的同名電影生動(dòng)、光彩、震撼人心。當(dāng)然以不很多的資金，將當(dāng)年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對(duì)年輕人進(jìn)行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術(shù)不相關(guān)的另一層意義的事。
還有一種情況是，有的電視劇編導(dǎo)將目光盯在了獨(dú)立創(chuàng)作的話(huà)劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話(huà)劇沒(méi)有意義，而久演不衰的經(jīng)典話(huà)劇作品，其穩(wěn)固的樣板般的地位和影響是不會(huì)輕易被取代的。特別是有些話(huà)劇劇本不是脫胎于小說(shuō)或其它姐妹藝術(shù)的，而是有固定的獨(dú)立的劇本，是經(jīng)過(guò)話(huà)劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無(wú)非是想讓他更豐富、更生動(dòng)，而它又不像由小說(shuō)改編成的話(huà)劇劇本，要參照原小說(shuō)。在無(wú)可參照的前提下增加內(nèi)容，這就勢(shì)必要對(duì)原劇本加以膨化、拉長(zhǎng)，添枝加葉地敷衍成連續(xù)劇了。那么電視編導(dǎo)附會(huì)進(jìn)去的東西也許恰恰是原話(huà)劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優(yōu)秀的原話(huà)劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話(huà)劇膨化了的、拉長(zhǎng)了的電視連續(xù)劇往往會(huì)出現(xiàn)蛇足之弊，試想它能超過(guò)原話(huà)劇的影響嗎?我想不會(huì)，也沒(méi)見(jiàn)過(guò)由話(huà)劇改編成的電視連續(xù)劇超過(guò)原話(huà)劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續(xù)劇《雷雨》便是由曹禺的同名話(huà)劇改編的。這部連續(xù)劇的導(dǎo)演功力是不淺的，演員也是十分優(yōu)秀的，可以說(shuō)，該劇如果不是脫胎于曹禺的同名話(huà)劇而是獨(dú)立創(chuàng)作的，應(yīng)該說(shuō)是拍得很成功的。但它畢竟是依據(jù)當(dāng)代中國(guó)最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當(dāng)代文學(xué)史上亦有著十分重要的地位。《雷雨》又是大師的代表作，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數(shù)十年來(lái)該話(huà)劇在中國(guó)各地舞臺(tái)上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個(gè)小時(shí)的佳品膨化成十五六個(gè)小時(shí)的東西呢。改編成電視連續(xù)劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過(guò)原劇的，超不過(guò)即是失敗。
五、語(yǔ)言直白缺乏生動(dòng)
電視劇是表演的藝術(shù)，同樣也是語(yǔ)言的藝術(shù)。既然是藝術(shù)，就要追求美，追求生動(dòng)。目前，我國(guó)電視劇中應(yīng)用的語(yǔ)言有三種，一種是區(qū)別于話(huà)劇的電影式的生活式的口語(yǔ)式語(yǔ)言。這是應(yīng)用最普遍的。如反映現(xiàn)代題材各條戰(zhàn)線(xiàn)的故事片和現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)片、生活片等都使用這種語(yǔ)言，也包括一些古典題材的生活片。追求語(yǔ)言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無(wú)文學(xué)趣味的土語(yǔ)和大白話(huà)，而是要有選擇地和經(jīng)過(guò)提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動(dòng)的、最美的語(yǔ)言。要來(lái)源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文化較淺的正面農(nóng)民形象，當(dāng)然不能讓他說(shuō)出莎士比亞筆下人物的語(yǔ)言，也不能說(shuō)出中外哲學(xué)家的語(yǔ)言。但必須讓他說(shuō)出同時(shí)代同水準(zhǔn)的農(nóng)民中最典型、最生動(dòng)、最準(zhǔn)確、最符合其身份、性格、經(jīng)歷的語(yǔ)言，也就是最美的話(huà)來(lái)。這就要求編導(dǎo)要熟悉農(nóng)民、了解農(nóng)民并善于掌握和運(yùn)用農(nóng)民語(yǔ)言中的精華。決不能因?yàn)閷?xiě)得是知識(shí)淺薄的人而就可以胡編亂寫(xiě)，他們的話(huà)也可以胡說(shuō)、亂說(shuō)，越土越好，越?jīng)]水平越好，如果那樣，則恰恰說(shuō)明編導(dǎo)是沒(méi)有水平的。第二種是介乎于文言與白話(huà)之間的古典白話(huà)語(yǔ)言。這種語(yǔ)言多應(yīng)用于中國(guó)古典題材的反映大的歷史畫(huà)面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國(guó)演義》《東周列國(guó)》等。我們所見(jiàn)到的有關(guān)劇目，這類(lèi)語(yǔ)言的運(yùn)用是很成功的，除了編導(dǎo)的水平高超之外，與其原著雄厚的文學(xué)基礎(chǔ)也是有關(guān)的。第三種是《大明宮詞》首開(kāi)先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語(yǔ)言。《大明宮詞》中這種煽情的激越的人物臺(tái)詞的運(yùn)用，是非常成功的，非常生動(dòng)的。也只有這般語(yǔ)言的運(yùn)用，才更有效地展示了盛唐時(shí)期的經(jīng)濟(jì)和發(fā)達(dá)的文化，特別是詩(shī)、詞、歌、賦的繁榮景象。語(yǔ)言和時(shí)代是吻合的，和人物的內(nèi)心世界是和諧的。有些人對(duì)《大明宮詞》中語(yǔ)言的運(yùn)用持否定態(tài)度，那是因?yàn)樗麄冞�不習(xí)慣于這種有別于中國(guó)電影、電視劇和戲劇的傳統(tǒng)的臺(tái)詞用語(yǔ)，只要在今后的合適題材的電視劇中持續(xù)用下去，他們就會(huì)慢慢接受了，并能漸漸地體會(huì)到這種語(yǔ)言的魅力。
無(wú)論這三種語(yǔ)言中的哪種形式，都要追求生動(dòng)，追求美。這里的“生動(dòng)”與“美”不是單純的指詞藻華麗，而是強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的準(zhǔn)確、貼切和文學(xué)性，有豐富的內(nèi)涵，并合乎時(shí)代、合乎人物性格和身份。而目前，我們的電視劇語(yǔ)言運(yùn)用成功的不是很多，好多劇目的人物對(duì)話(huà)蒼白、無(wú)力，或太土、太直白，缺少新鮮感，缺乏文學(xué)性，這是需要認(rèn)真克服的。還有的劇中眾多人物說(shuō)的話(huà)都差不多，缺乏不同人物的不同語(yǔ)言個(gè)性，眾多人物之間各自的話(huà)都可以互相串換，這是戲劇語(yǔ)言中最大的弊病。
六、重導(dǎo)輕編位置失當(dāng)
我們現(xiàn)在看到的電視劇，觀后幾乎誰(shuí)也不知編劇是誰(shuí)，只知導(dǎo)演大名。這與導(dǎo)演突出自己而貶低編劇有直接關(guān)系。且看電視導(dǎo)演在處理演職人員表時(shí)，總是讓自己?jiǎn)握家豁?yè)畫(huà)面，字寫(xiě)得大大的，而且停留的時(shí)間也較長(zhǎng)，編劇往往夾在其它服、化、道、劇務(wù)之列且匆匆而過(guò)。這種情況決不是導(dǎo)演的疏忽，而是有意地抬高自己突出自己，貶低編劇淡化編劇。這種做法與其說(shuō)是不適當(dāng)?shù)模蝗缯f(shuō)是不道德的。劇本劇本——一劇之本，沒(méi)有劇作家編出的劇本，焉有導(dǎo)演導(dǎo)出的片子!誠(chéng)然有的人寫(xiě)的劇本對(duì)于完整的電視劇來(lái)講，只是半成品，但也不要忘記自幾百年前的古今中外早已將戲劇的劇本作為獨(dú)立的文學(xué)體裁了，像英國(guó)莎士比亞的戲劇劇本，不是已在世界百余個(gè)國(guó)家流傳四百余年了嗎?挪威易卜生的《玩偶之家》等劇不是也獨(dú)立存在于世界上120多年了嗎?中國(guó)關(guān)漢卿的元雜劇《竇娥冤》，孔尚任的《桃花扇》不是也都以獨(dú)立的面目巍然地存在于世間嗎?中國(guó)電視劇本目前雖有的不很規(guī)范，不甚完善，但它也有權(quán)利獨(dú)立存在于世。特別是劇作家的本子由導(dǎo)演拍出電視劇之后，屬于編、導(dǎo)共同的勞動(dòng)成果，而編劇乃處于更重要的地位。因編劇的本子是根，導(dǎo)演導(dǎo)出的戲是果。
中國(guó)電視劇的意境淺析論文 篇4
電視劇是與電視一道產(chǎn)生、一道“打天下”的節(jié)目類(lèi)型。1958年6月15日，在北京電視臺(tái)試播僅一個(gè)多月后便實(shí)況直播了我國(guó)的第一部電視劇《一口菜餅子》。雖說(shuō)此劇用今天的眼光看不免粗簡(jiǎn)，但其歷史意義卻是巨大的：從此電視劇作為電視藝術(shù)的一大重要門(mén)類(lèi)，不僅豐富了電視熒屏，也日益成為廣大電視觀眾不可或缺的精神食糧，并與新聞、綜藝一起成為了最受關(guān)注的三大電視節(jié)目樣式，為電視從誕生、發(fā)展到成為今天的強(qiáng)勢(shì)媒介，做出了應(yīng)有且巨大的貢獻(xiàn)。
電影早于電視，于1895年在巴黎誕生。但作為電影之父的盧米埃爾兄弟卻認(rèn)為“電影是沒(méi)有前途的發(fā)明”，因?yàn)樗麄儼l(fā)明電影“僅僅是作為一種視覺(jué)運(yùn)動(dòng)的記錄玩具”而已。[1]直至后來(lái)電影的題材選擇不斷被開(kāi)拓，藝術(shù)表現(xiàn)手法也不斷地豐富化，電影家們漸次發(fā)現(xiàn)了電影的本體特征，所以才有了1911年喬托·卡努多的《第七藝術(shù)宣言》，稱(chēng)電影是繼“詩(shī)(文學(xué))、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、建筑、雕刻”之后的“第七藝術(shù)”。
一、電視劇的電視化——本體化
而作為“第八藝術(shù)”的電視，不僅在建立初期深受包括電影在內(nèi)的成熟或相對(duì)成熟的既有藝術(shù)門(mén)類(lèi)的滋養(yǎng)，時(shí)至今日也不斷從中汲取美學(xué)質(zhì)素以豐富自身內(nèi)蘊(yùn)。與電影的“電影化”相似，電視從“技”到“藝”的轉(zhuǎn)向?qū)崉t也是一個(gè)“電視化”的過(guò)程。而此一過(guò)程，在電視劇領(lǐng)域體現(xiàn)得尤為明顯。
“直播電視劇時(shí)期，基本上是以戲劇美學(xué)作為支撐點(diǎn)的‘電視戲劇’；單機(jī)實(shí)景拍攝時(shí)期，基本上是以電影美學(xué)為支撐的‘電視電影’；實(shí)景多機(jī)拍攝時(shí)期，它再也不是‘電視戲劇’，再也不是‘電視電影’，而是‘它自己’，它是真正以電視美學(xué)為支撐點(diǎn)，充分‘電視化’了的電視劇。”[2]電視劇的發(fā)展歷程向我們清晰地展示了一條電視劇觀念誕生、嬗變、更新、擴(kuò)展和成熟的軌跡：電視劇就是在去戲劇化、去電影化的損益遞進(jìn)中逐步實(shí)現(xiàn)自身“電視化”的。
格式塔心理學(xué)美學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩f(shuō)“電視是汽車(chē)和飛機(jī)的親戚，它只是一種文化上的運(yùn)輸工具。”[3]這既是由于當(dāng)時(shí)電視作品尚未發(fā)展到一定的藝術(shù)水準(zhǔn)，也是出于電影理論家對(duì)電視興起的固有偏見(jiàn)。阿恩海姆對(duì)電視藝術(shù)的否定正如盧米埃爾“電影無(wú)前途”論一樣被歷史這一終極評(píng)論家給否定掉了。正是包括電視劇在內(nèi)的電視節(jié)目的電視化，成為了電視區(qū)別既有藝術(shù)門(mén)類(lèi)而成長(zhǎng)為“第八藝術(shù)”的關(guān)鍵。
的確，電視已然具有了瓦爾特·本雅明所稱(chēng)藝術(shù)作品所應(yīng)有的以“儀式”和“靈光”為特征的輝光。通覽高鑫教授《電視劇的電視化》可知，最初戲劇和電影滋養(yǎng)了電視劇，而待電視劇“羽翼漸豐”，其電視的本體意識(shí)也逐漸凸顯了出來(lái)，可見(jiàn)，這里所謂電視劇的“電視化”乃是指電視劇本體特性的確立及確證，亦即電視劇的電視本體化。
二、電視劇的電視化——欄目化
經(jīng)過(guò)電視人的艱苦創(chuàng)業(yè)并為之奮斗的數(shù)十年，電視劇早已取得了獨(dú)立的電視質(zhì)素，從模仿、借鑒戲劇、電影到形成自身的電視劇特色，“電視本體化”的任務(wù)業(yè)已完成。而之前關(guān)于電視劇電視化的探討都集中在“本體化”這一內(nèi)容向度上，對(duì)于電視劇電視化的形式探討則并不多見(jiàn)。
當(dāng)今電視事業(yè)大發(fā)展，新聞性(傳媒性)和藝術(shù)性共同組成電視的兩翼，而對(duì)于電視藝術(shù)的類(lèi)型分類(lèi)，歷來(lái)學(xué)說(shuō)眾多，莫衷一是。節(jié)目分類(lèi)學(xué)觀點(diǎn)的林立，顯示的正是電視節(jié)目的極大豐富。打開(kāi)電視機(jī)，數(shù)十乃至上百個(gè)電視頻道播放著難以計(jì)數(shù)的電視節(jié)目。這里有必要區(qū)分一對(duì)概念：“節(jié)目”和“欄目”。我們不妨把欄目比做一個(gè)四條線(xiàn)段構(gòu)成的框，而節(jié)目就是填充或者說(shuō)是鑲嵌于框中的那個(gè)面(即內(nèi)容)。欄目作為屏幕上觀眾最為熟悉的的常規(guī)形態(tài)、電視傳播的最小構(gòu)成單位，播放的一定內(nèi)容即是節(jié)目。
欄目并不是伴隨著電視產(chǎn)生而產(chǎn)生的。初創(chuàng)階段電視節(jié)目稀缺，更多的是舞臺(tái)轉(zhuǎn)播和電影放映。待到上世紀(jì)80年代，隨著我國(guó)電視節(jié)目數(shù)量的激增，以央視為先導(dǎo)，各臺(tái)的節(jié)目播出逐漸走向欄目化：在固定的時(shí)間播放固定風(fēng)格、固定受眾對(duì)象的節(jié)目。欄目化的電視節(jié)目很能吸引固定觀眾的連續(xù)收看，形成一種收視習(xí)慣。除去審美環(huán)境、審美心態(tài)(日常審美或是儀式性關(guān)照)等的差異，單就連續(xù)性、固定時(shí)間收看等形式已使其異于在劇院、影院的觀賞體驗(yàn)，顯現(xiàn)出了電視化的些微特征。從這一意義層上看，我們可以認(rèn)為欄目化也是一種電視化的體現(xiàn)，是電視化的重要表現(xiàn)形式，或者說(shuō)，欄目化本身就是一種“電視化”(并非全部)。
三、電視劇欄目化的分類(lèi)
提及電視劇的欄目化，很自然會(huì)想到電視欄目劇。誠(chéng)然，電視欄目劇作為電視劇與電視欄目的結(jié)合體，較好地體現(xiàn)了電視劇的欄目化，但它遠(yuǎn)非電視劇欄目化的惟一范式。就現(xiàn)今電視熒屏上已有的欄目化表現(xiàn)形式，從宏觀層面出發(fā)，我們不妨將其分為兩大類(lèi)：電視劇集型和電視劇周邊型。“電視劇周邊”這一稱(chēng)謂，化用了“電腦周邊”的概念，在這里特指與電視劇相關(guān)、但又并不直接參與播放電視劇集的電視欄目。所以，以上區(qū)分的兩大電視劇欄目化類(lèi)型，所關(guān)照的焦點(diǎn)就集中于該欄目是否直接播放電視劇。
(一)電視劇集型欄目
1.電視劇場(chǎng)欄目
電視劇場(chǎng)的設(shè)置已成為我國(guó)電視劇播放的基本樣式，大多數(shù)電視劇的播放都?xì)w屬于電視頻道在不同時(shí)間段設(shè)置的電視劇場(chǎng)。較為粗放的會(huì)被命名為“上午劇場(chǎng)”、“下午劇場(chǎng)”、“晚間劇場(chǎng)”，不過(guò)越來(lái)越多的電視臺(tái)選擇了精準(zhǔn)且文雅的命名，如不少臺(tái)都設(shè)有的《星夜劇場(chǎng)》、《陽(yáng)光劇場(chǎng)》，單從稱(chēng)謂上便可略知該劇場(chǎng)播出的大致時(shí)段。而像湖南衛(wèi)視《青春獨(dú)播劇場(chǎng)》，安徽衛(wèi)視《雄風(fēng)劇場(chǎng)》、《女性劇場(chǎng)》等則直接定位于不同年齡段、性別等差異化的受眾。
可以說(shuō)電視劇場(chǎng)的設(shè)置是電視劇欄目化較為低層的方式。方式低層并不意味不重要。電視頻道大都會(huì)精心制作各檔電視劇場(chǎng)的片頭以及宣傳片，除宣傳所播劇集及劇場(chǎng)外，在一定程度上起到了美化屏幕、潤(rùn)滑節(jié)目流程以及頻道識(shí)別等的功能。
當(dāng)前電視劇場(chǎng)的設(shè)置可謂五花八門(mén)，存在其間的一些問(wèn)題也應(yīng)引起業(yè)界的關(guān)注和審視。首先是同質(zhì)化傾向嚴(yán)重。一些號(hào)稱(chēng)“獨(dú)播”“首播”的劇場(chǎng)，不見(jiàn)得與別家劇場(chǎng)播放的電視劇有何二致。在這個(gè)追求個(gè)性的年代，欄目、劇集的差異性愈漸成為電視業(yè)者制勝的法則。另外就是一些劇場(chǎng)的名不副實(shí)。在某上星電視臺(tái)所謂的“情感劇場(chǎng)”里播放《武林外傳》，“假日劇場(chǎng)”里甚至播放動(dòng)畫(huà)片《喜洋洋與灰太狼》。這可能在具體的某一階段會(huì)因某一部劇或動(dòng)畫(huà)的成功而使該劇場(chǎng)獲得較高的收視，但長(zhǎng)此以往勢(shì)必影響觀眾對(duì)該劇場(chǎng)整體風(fēng)格的認(rèn)知，不易于形成觀眾對(duì)劇場(chǎng)的審美期待，在很大程度上會(huì)影響到后續(xù)接檔劇集的收視認(rèn)同。因此電視業(yè)者更應(yīng)選擇符合劇場(chǎng)整體風(fēng)格定位的電視劇來(lái)前后接續(xù)播映，以期形成“規(guī)模效應(yīng)”。
2.電視欄目劇
重慶電視臺(tái)于1994年創(chuàng)辦的《霧都夜話(huà)》名氣早已跨越山城、超出四川盆地，在全國(guó)范圍內(nèi)都有著較高的知名度。其開(kāi)山的意義在于創(chuàng)造了一條可資借鑒的成功路徑，在其后不論是地面頻道還是上星頻道，都陸續(xù)開(kāi)播了多檔電視欄目劇節(jié)目，形成了一定的氣候。
選材小、貼近生活、講述生動(dòng)、故事化表達(dá)，這些都是電視欄目劇的“生存法則”。現(xiàn)今各式電視欄目劇，明顯地體現(xiàn)出方言的采納(四川經(jīng)視《麻辣燙》全講四川話(huà))和主題的差異化(湖南衛(wèi)視《愛(ài)情魔方》講反轉(zhuǎn)式的愛(ài)情，央視《普法欄目劇》講法制故事)等特征。這些欄目劇的制作者在制作之初即考慮到觀眾的需求，為特定的觀眾來(lái)制作節(jié)目，頭腦中始終把握著“隱含的讀者”的觀念，所以收視情況也大都可觀。
擁有高收視的同時(shí)電視欄目劇也有其阿喀琉斯之踵。很多欄目劇是在其他同類(lèi)型節(jié)目大獲成功后倉(cāng)促上馬，且由于播出頻次較高，主創(chuàng)人員創(chuàng)作才思不斷被挖解，加之電視臺(tái)對(duì)該類(lèi)欄目的資金投入大多有限，導(dǎo)致電視欄目劇難免粗制簡(jiǎn)陋。更有甚者奉行唯收視率主義，片面追求高收視，著意于順應(yīng)而非提高，因此流于低俗。種種弊病造成的惡果是繼眾多電視欄目劇爭(zhēng)先上馬后的紛紛衰落，較少有長(zhǎng)久且形成品牌的佳作。因此我們可以預(yù)期，在今后能夠走得遠(yuǎn)、走得久的電視欄目劇，應(yīng)是明確自身定位，以差異化取勝且制作精良的電視節(jié)目，它讓觀眾體驗(yàn)到的不止是收聽(tīng)收看故事的快樂(lè)，更是審美的極樂(lè)。
除卻形式上的探討，就藝術(shù)特質(zhì)而言，我們不難發(fā)現(xiàn)，高鑫教授對(duì)電視單本劇藝術(shù)特征的描述同樣也適用于電視欄目劇：“結(jié)構(gòu)完整、人物集中、情節(jié)緊湊、風(fēng)格多樣。”[4]電視單本劇繁榮于我國(guó)電視事業(yè)的初創(chuàng)階段，出現(xiàn)了像《新岸》、《凡人小事》、《希波克拉底誓言》等優(yōu)秀作品。但隨著電視連續(xù)劇的發(fā)展及整個(gè)電視熒屏的豐富，電視單本劇漸漸淡出了觀眾的視野。而現(xiàn)今的電視欄目劇，其實(shí)質(zhì)在一定程度上是電視單本劇變相的回歸與復(fù)興，是把“電視單本劇”放置在固定時(shí)間、固定欄目中播放。可見(jiàn)電視欄目劇不是突發(fā)偶興之物，它也有其深刻的歷史承續(xù)性。
(二)電視劇周邊型欄目
電視劇周邊型欄目，除了少不掉的“劇”元素外，一個(gè)顯著特點(diǎn)就是其種類(lèi)的多樣：現(xiàn)存的各式電視欄目均可披上電視劇的紗巾而成為電視劇周邊欄目。“電視劇周邊型”欄目的內(nèi)涵是明晰的，外延卻是寬泛的。具體而言，今天我們?cè)陔娨暽纤芸吹降碾娪爸苓厵谀浚伎梢猿殡x掉“電影”元素而移入“電視劇”內(nèi)核，與電影周邊欄目的不同類(lèi)型一一對(duì)應(yīng)，我們可以列出至少以下幾種形態(tài)的電視劇周邊欄目。和《中國(guó)電影報(bào)道》相對(duì)應(yīng)，電視劇周邊類(lèi)欄目有跟進(jìn)電視劇行業(yè)動(dòng)態(tài)《影視同期聲》。與《佳片有約》相類(lèi)似，央視少兒頻道有《文學(xué)寶庫(kù)》欄目，電視劇頻道有《開(kāi)播載吉》欄目，都是圍繞著將要播出的電視劇做文章。電視劇周邊也不乏典儀類(lèi)節(jié)目，比如各大電視節(jié)慶以及為電視劇開(kāi)拍、開(kāi)播所特別發(fā)起的活動(dòng)，如《紅樓夢(mèng)中人》、《尋找紫菱》的選秀節(jié)目，以及安徽衛(wèi)視為新《三國(guó)》的開(kāi)播而特別制作的開(kāi)播慶典和多檔“三國(guó)”欄目(《三國(guó)三人行》等)。與安徽衛(wèi)視變身“三國(guó)衛(wèi)視”相類(lèi)似，近期山東衛(wèi)視為配合新版電視劇《水滸傳》的播出，不但在頻道的外包裝(頻道宣傳片、節(jié)目預(yù)告乃至臺(tái)標(biāo)等)，以及電視欄目的設(shè)置上(如原有競(jìng)技類(lèi)節(jié)目《愛(ài)拼才會(huì)贏》升級(jí)為《闖關(guān)上梁山》，直播辯論欄目《開(kāi)講》也講起了梁山好漢的故事)，都圍繞著“水滸”做盡了文章。這類(lèi)欄目很好地為電視劇的播放營(yíng)造了氣候，是對(duì)傳播學(xué)上“議程設(shè)置”原理的現(xiàn)實(shí)利用，為受眾制造了話(huà)題，創(chuàng)造了收視熱點(diǎn)。不過(guò)這類(lèi)節(jié)目目前通常伴隨著某部劇的下檔而式微，尚屬于“打一槍換一個(gè)地方”。此外，電視劇與電視欄目結(jié)合成的常態(tài)綜藝節(jié)目也不少，安徽衛(wèi)視的《劇風(fēng)行動(dòng)》、東方衛(wèi)視的《星夢(mèng)奇緣三十年》是其代表。值得注意的是新近湖南衛(wèi)視在周日晚間黃金檔推出的“綜藝周播劇”《少年進(jìn)化論》，創(chuàng)造性地將偶像劇與綜藝訪(fǎng)談混搭，根據(jù)每期所請(qǐng)嘉賓而設(shè)計(jì)不同的劇情，伴以勵(lì)志元素與知識(shí)傳遞，受到不少青少年及家長(zhǎng)的歡迎，這同時(shí)也為我們研究電視劇的欄目化提供了鮮活的范本。
不免遺憾的是我們未能舉出電視劇界的《第十放映室》。不過(guò)正因?yàn)槿狈σ脖愠闪艘淮笃鯔C(jī)，有條件的電視制播機(jī)構(gòu)可考慮制播此類(lèi)電視劇介紹、賞析與評(píng)論性的欄目，滿(mǎn)足電視劇愛(ài)好者渴望深一度了解電視劇的愿望。另一憾事就是目前包括電視劇周邊在內(nèi)的多種欄目缺乏定力，熱衷改版(主持人的頻繁更換，節(jié)目?jī)?nèi)容形態(tài)、風(fēng)格的巨變)，片面地、過(guò)多地“求新求變”，卻往往適得其反，非但未能吸引更多的關(guān)注，反倒因不合老觀眾的口味而失掉既有收視率，實(shí)在是得不償失。電視劇綜藝欄目《劇風(fēng)行動(dòng)》的停播給予了我們這方面的思考。
四、電視劇欄目化的意義探究
從借鑒戲劇、電影的美學(xué)理念到逐步確立起自身的觀念范式，這是電視劇本體意義上的電視化。通過(guò)對(duì)電視劇集型欄目和電視劇周邊型欄目的分析，我們探討了電視劇欄目化這一電視劇電視化的表現(xiàn)形式。在豐富電視節(jié)目文本的同時(shí)，電視臺(tái)憑借電視劇的良好收視(包括觀眾收視期待與收視慣性)帶動(dòng)觀眾對(duì)電視欄目的關(guān)注，以此促進(jìn)整個(gè)頻道的升溫；欄目炒熱了劇集，劇集的熱度又傳導(dǎo)至欄目，實(shí)現(xiàn)電視劇與電視欄目的互相帶動(dòng)、融合。對(duì)電視觀眾而言，電視劇與電視欄目的緊密結(jié)合首先是其取得節(jié)目信息的一大途徑。通過(guò)電視欄目的推薦，觀眾能夠知悉有哪些即將或正在播映的電視劇。同時(shí)觀眾會(huì)因?qū)δ硠〉溺姁?ài)而持續(xù)關(guān)注涉及該劇的電視欄目，如劇中演員所上的綜藝欄目或是報(bào)道了該劇最新進(jìn)展的影視資訊節(jié)目等，以滿(mǎn)足其對(duì)電視劇的進(jìn)一步收視需求。
在認(rèn)識(shí)到電視劇欄目化作為電視劇電視化的一種形式對(duì)電視業(yè)者及觀眾所產(chǎn)生的巨大普泛性利好的同時(shí)，我們應(yīng)明確，不應(yīng)把電視劇和電視欄目拉郎配，不能為了“電視劇欄目化”而“欄目化”。正如蘇聯(lián)學(xué)者家薩巴什尼科娃在總結(jié)出一套以“引戲員”為核心的所謂“新型電視劇結(jié)構(gòu)”的電視劇理論后，錯(cuò)誤地把她所提出的一種可能性當(dāng)成必然，武斷地將其“引戲員結(jié)構(gòu)電視劇”稱(chēng)之為“真正的電視劇”而否認(rèn)掉其他類(lèi)型(非引戲員結(jié)構(gòu)的電視劇)。[5]事實(shí)上，在“引戲員理論”提出之前和之后，各國(guó)均出現(xiàn)了通過(guò)引戲員來(lái)串聯(lián)劇情的所謂“真正的電視劇”，如《夜幕下的哈爾濱》中引戲員“說(shuō)書(shū)人”王剛，《南行記》中的引戲員演員王志文和原著作家艾蕪等，但這并不影響其他非引戲員結(jié)構(gòu)電視劇的出現(xiàn)及觀眾、學(xué)者的關(guān)注、認(rèn)可。與之類(lèi)似，筆者所提出電視劇的欄目化，也只是眾多電視劇發(fā)展路徑中的一條，只是提供了一種以資參考的可能性，并非所有電視劇非得與電視欄目相結(jié)合而“欄目化”，因此其更大的意義在于啟發(fā)電視人產(chǎn)生出更多更好可能性的嘗試，以不斷豐富的熒屏來(lái)滿(mǎn)足日趨個(gè)性化、差異化且高要求化的受眾，以高質(zhì)量的電視節(jié)目來(lái)引導(dǎo)和提升電視觀眾的視聽(tīng)審美。
注釋?zhuān)?/strong>
[1]黃會(huì)林：《電影學(xué)導(dǎo)論》，高等教育出版社2008年版，第2頁(yè).
[2]高鑫：《電視劇的電視化》，載《電視研究》1991年第2期.
[3]徐舫州、徐帆：《電視節(jié)目類(lèi)型學(xué)》，浙江大學(xué)出版社2006年版，第214頁(yè).
[4]高鑫：《電視藝術(shù)學(xué)》，北京師范大學(xué)出版社2002年，第249頁(yè).
[5]苗棣：《電視藝術(shù)哲學(xué)(上編)》，北京廣播學(xué)院出版社1997年版，第199頁(yè).
中國(guó)電視劇的意境淺析論文 篇5
在美學(xué)范疇，音樂(lè)美學(xué)除了涉及美學(xué)的相關(guān)概念外，也涉及哲學(xué)、心理學(xué)及社會(huì)學(xué)，它們是認(rèn)識(shí)和研究音樂(lè)美學(xué)的基本理論和方法，也是音樂(lè)美學(xué)的'基本內(nèi)容。音樂(lè)材料的感性造就了音樂(lè)感性的美學(xué)特點(diǎn)，音樂(lè)形式的多種多樣造就了音樂(lè)形式美的基本特點(diǎn)，音樂(lè)由于對(duì)相關(guān)敘事內(nèi)容的襯托鋪墊而形成了相應(yīng)的內(nèi)容美。感性美、形式美、內(nèi)容美為音樂(lè)美學(xué)的基本構(gòu)成。本文將視角放在電視劇《抓住彩虹的男人》中音樂(lè)的美學(xué)特征分折上，通過(guò)音樂(lè)美學(xué)特征的分類(lèi)，結(jié)合具體的電視劇敘事與鋪陳，對(duì)電視劇《抓住彩虹的男人》的相關(guān)音樂(lè)進(jìn)行分析，并結(jié)合音樂(lè)美學(xué)特征與該劇的具體敘事結(jié)構(gòu)及敘事展現(xiàn)，探取其中頗具代表性的音樂(lè)與敘事結(jié)合之處，以分析電視劇《抓住彩虹的男人》中音樂(lè)的美學(xué)特征。
一、緊抓音樂(lè)的感性美，于凄婉美麗的愛(ài)ff敘事中融入具有感性之美的音樂(lè)元素
愛(ài)情作為人類(lèi)美好的情感之一，其自身顯然是感性的。電視劇《抓住彩虹的男人》將劇中愛(ài)情的基調(diào)定為凄婉美麗，通過(guò)對(duì)愛(ài)恨情仇的穿插表達(dá)實(shí)現(xiàn)相關(guān)愛(ài)情敘事，而相關(guān)愛(ài)恨情仇的表達(dá)不能僅僅通過(guò)對(duì)話(huà)表白。由于音樂(lè)在相關(guān)敘事過(guò)程中可以引起觀眾的共鳴，所以也被運(yùn)用到電視劇美學(xué)的表達(dá)上，為電視劇添加了感性美學(xué)音樂(lè)元素。
本劇音樂(lè)在藝術(shù)魅力的展現(xiàn)上具有獨(dú)到之處。藝術(shù)魅力展現(xiàn)的先決條件必然是物質(zhì)材料的填充，感受藝術(shù)的觀眾必須通過(guò)感覺(jué)器官的接收才能形成對(duì)應(yīng)的美感。繪畫(huà)藝術(shù)通過(guò)線(xiàn)條的搭建實(shí)現(xiàn)相關(guān)藝術(shù)美的展現(xiàn)，而音樂(lè)必然通過(guò)音色音腔的運(yùn)作配合實(shí)現(xiàn)聲音美，進(jìn)而完成音樂(lè)美學(xué)的展現(xiàn)。音樂(lè)感性材料的特點(diǎn)十分鮮明，其感性材料的選取與感性感覺(jué)不是自然而然形成的，非自然生發(fā)性是其顯著特點(diǎn)。加之音樂(lè)本身對(duì)語(yǔ)義的強(qiáng)調(diào)不是十分明顯，所以非語(yǔ)義性也較為突出。上述特點(diǎn)無(wú)不展現(xiàn)了音樂(lè)美學(xué)的感性美特點(diǎn)，電視劇《抓住彩虹的男人》的相關(guān)配樂(lè)展示了這些特點(diǎn)。江余初識(shí)吳彩虹并被她的善良美麗打動(dòng)，劇中音樂(lè)輕緩舒適，為這一段愛(ài)情奠定了感性空靈的音樂(lè)感性美，在其隨后的愛(ài)情發(fā)展中由于誤會(huì)與祖輩之間的糾紛瓜葛，二者之間的愛(ài)情產(chǎn)生了波折，劇中配樂(lè)也開(kāi)始由空靈感性變得激蕩，到最后水落石出，二人經(jīng)歷磨難終于在一起，配樂(lè)也變得極具歸屬感，為音樂(lè)感性運(yùn)用劃上完美句號(hào)。從上述過(guò)程可見(jiàn)，時(shí)代風(fēng)云變幻造就了主人公之間的愛(ài)情磨難，而感性音樂(lè)美的融入則為凄婉美麗的愛(ài)情敘事增添了更多光彩。
二、緊抓音樂(lè)的形式美，于民國(guó)烽煙的歷史追述中展現(xiàn)音樂(lè)擔(dān)當(dāng)
1927年，黎明暉演唱的《毛毛雨》開(kāi)啟了中國(guó)流行音樂(lè)的大門(mén)，中國(guó)流行音樂(lè)開(kāi)始登上歷史的舞臺(tái)。1934年，電影《漁光曲》上映后頗受歡迎，曾經(jīng)創(chuàng)造了連續(xù)放映84天的紀(jì)錄，由王人美演唱的該片同名主題曲也成為傳唱于大街小巷的流行歌曲。1948年，張露因演唱歌曲《你真美麗》而紅遍上海。這些典型的民國(guó)音樂(lè)對(duì)電視劇《抓住彩虹的男人》中的相關(guān)配樂(lè)產(chǎn)生了很大的影響。音樂(lè)不僅能表達(dá)情感，還能傳遞時(shí)代脈搏的跳動(dòng)。該劇制作者選取能展現(xiàn)民國(guó)時(shí)代變遷的相關(guān)音樂(lè)，將其融人到豪門(mén)的糾葛之中，在通過(guò)多種音樂(lè)形式為觀眾展現(xiàn)音樂(lè)配樂(lè)的形式美的同時(shí)，還為電視劇的歷史追述進(jìn)行了美好的添加和點(diǎn)綴。音樂(lè)的表現(xiàn)形式包括音色，力量、速度、節(jié)奏在音樂(lè)里是最為重要的。創(chuàng)作者通過(guò)相關(guān)音樂(lè)的輕重緩急實(shí)現(xiàn)了相關(guān)的音樂(lè)設(shè)定，為歷史追述進(jìn)行了襯托。
在音樂(lè)形式上，其制作者積極開(kāi)展各個(gè)類(lèi)型的音樂(lè)嘗試，與相關(guān)時(shí)代背景相貼合，形成了一系列不同類(lèi)型、不同形式的音樂(lè)配置。以劉愷威演唱的《抓不住的溫柔》為代表的背景音樂(lè)，無(wú)論是在樂(lè)器的演奏形式上，還是音樂(lè)的節(jié)奏力度把控上，均較為得當(dāng)。
三、緊抓音樂(lè)的內(nèi)容美，于秀美江南的背最鋪陳中進(jìn)行音樂(lè)襯托
江南作為中國(guó)最為秀麗的傳統(tǒng)美景之一，在音樂(lè)中常用民歌與絲竹等樂(lè)器表達(dá)。江南絲竹是流行于江蘇南部、上海、浙江西部一帶的器樂(lè)曲，樂(lè)隊(duì)以絲弦和竹管樂(lè)器為主，所以稱(chēng)為絲竹樂(lè)，在這些地區(qū)的城市和農(nóng)村都很流行絲竹樂(lè)，但風(fēng)格完全不同。城市絲竹樂(lè)風(fēng)格典雅華麗，加花較多，流傳很廣；而農(nóng)村則常用鑼鼓，氣氛熱烈、風(fēng)格簡(jiǎn)樸。一些江南音樂(lè)作品，其風(fēng)格韻味和形式表征就截然不同。如江南小調(diào)《無(wú)錫景》為典型的南音色彩，其旋律細(xì)膩華麗，曲風(fēng)柔宛嫵媚。電視劇《抓住彩虹的男人》在地域音樂(lè)的選用與展現(xiàn)上充分結(jié)合了江南水鄉(xiāng)的民族音樂(lè)特色，選取了江南音樂(lè)的秀麗之處，通過(guò)上述管樂(lè)絲竹及民歌的鋪陳襯托，極大地拓展了電視劇中的音樂(lè)表現(xiàn)形式與音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容，展現(xiàn)了音樂(lè)美學(xué)內(nèi)容美的特點(diǎn)。
如何將水墨江南如詩(shī)般的意境融入到電視劇《抓住彩虹的男人》的劇情表達(dá)上？如何為凄美的愛(ài)情敘事加以虛化使其得到升華？如何在歷史糾葛中探尋江南獨(dú)有的風(fēng)土人情以實(shí)現(xiàn)其歷史與現(xiàn)實(shí)的巧妙結(jié)合？面對(duì)這一個(gè)個(gè)擺在面前的難題，制作者采取現(xiàn)代與古典相融合的方式，極大地?cái)U(kuò)充了相關(guān)音樂(lè)的內(nèi)容設(shè)置。創(chuàng)作者不拘泥于表面淺層次化的音樂(lè)烘托，而是從電視劇劇情內(nèi)容與情感內(nèi)容上入手，對(duì)其加以深化，使其既具有敘事緊湊感又具有時(shí)代地域特色，在內(nèi)容上與故事相契合，在情感上注重引發(fā)觀眾的共鳴。主題曲抓不住的溫柔不僅與劇名《抓住彩虹的男人》形成對(duì)比，引起觀眾的反思，同時(shí)還采用不同層次的音樂(lè)堆疊，為愛(ài)情意境的實(shí)現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。溫柔抓不住，彩虹卻可以抓住，可見(jiàn)該劇在創(chuàng)作層面上的用心良苦與匠心獨(dú)運(yùn)。在電視劇的相關(guān)表達(dá)上，音樂(lè)不僅是音樂(lè)本身，更具有情境烘托功能和情感表達(dá)功能。電視劇抓住彩虹的男人在音樂(lè)的把控配合上十分獨(dú)到，較好地貼合了音樂(lè)美學(xué)的相關(guān)特征，取得了可圈點(diǎn)的美學(xué)展現(xiàn)。
中國(guó)電視劇的意境淺析論文 篇6
杜夫海納在《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》中對(duì)藝術(shù)的再現(xiàn)真實(shí)提出一個(gè)著名的觀點(diǎn)：“藝術(shù)表述的不是現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)性，而是它所表示的一種意義。”歷史題材電視劇對(duì)歷史的表述，我們也可以說(shuō)表述的是歷史的意義；實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史意義表述的途徑則是海德格爾《藝術(shù)作品的本源》中所說(shuō)的“建立一個(gè)世界”。
一、歷史題材電視劇對(duì)歷史的表述在于對(duì)歷史意義的表述
杜夫海納反對(duì)“真實(shí)就是模仿”這種觀點(diǎn)，他的理由是如果真的如此的話(huà)，那么藝術(shù)的頂峰也就是以假亂真了，這樣就談不到藝術(shù)促使藝術(shù)家或欣賞者去逐步發(fā)現(xiàn)以自己為尺度的真實(shí)性。他堅(jiān)持必須放棄以相像與否來(lái)衡量真實(shí)性的觀念。杜夫海納認(rèn)為藝術(shù)表述的是現(xiàn)實(shí)的意義，藝術(shù)的真實(shí)是意義的真實(shí)：“審美對(duì)象是一個(gè)杰出的現(xiàn)實(shí)對(duì)象，但它無(wú)意在自己身上產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)或照搬現(xiàn)實(shí)。它表述現(xiàn)實(shí)，在表述中揭示現(xiàn)實(shí)。在日常知覺(jué)和審美知覺(jué)中間不可畫(huà)等號(hào)，在現(xiàn)實(shí)和再現(xiàn)物中間也不可畫(huà)等號(hào)。藝術(shù)的真實(shí)性不能是體現(xiàn)這種等價(jià)關(guān)系。藝術(shù)表述的不是現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)性，而是它所表示的一種意義。這個(gè)意義是真實(shí)的，因?yàn)樗乾F(xiàn)實(shí)可以借以出現(xiàn)的情感方面，而不是物理公式可以說(shuō)明的那種現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)性。”杜夫海納對(duì)再現(xiàn)與表現(xiàn)的關(guān)系有深入而細(xì)致的研究，他認(rèn)為再現(xiàn)不是藝術(shù)的目的，作品只是為表現(xiàn)而再現(xiàn)：審美對(duì)象不是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行客觀認(rèn)識(shí)的出發(fā)點(diǎn)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)進(jìn)行讀解的出發(fā)點(diǎn)，所以藝術(shù)家的主體意識(shí)是完全需要的。
二、歷史題材電視劇應(yīng)“建立一個(gè)世界”來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史意義的表述
海德格爾對(duì)藝術(shù)與歷史關(guān)系的認(rèn)識(shí)，固然過(guò)于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的決定作用，但對(duì)藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，要實(shí)現(xiàn)歷史性，是應(yīng)先確保自身是藝術(shù)作品，藝術(shù)作品的歷史意義是在對(duì)藝術(shù)作品的解讀中產(chǎn)生的，如果本身不是藝術(shù)作品，就無(wú)所謂意旨與意義。歷史題材電視劇要表述歷史意義，自身必須是藝術(shù)作品，只有藝術(shù)作品才能如海德格爾所說(shuō)的“建立一個(gè)世界”。海德格爾認(rèn)為“作品存在就是建立一個(gè)世界”，這個(gè)“世界”不是現(xiàn)實(shí)生活的事物與人的活動(dòng)的反映與模仿，而是作品創(chuàng)建起來(lái)的獨(dú)一無(wú)二的世界，歷史的意義只能在由藝術(shù)作品建立的世界中才能顯示出來(lái)。“單純的存在事實(shí)”如果沒(méi)有被設(shè)置入藝術(shù)作品，是平庸且陰森的，就像海德格爾所說(shuō)：“一般說(shuō)來(lái)，我們?cè)诿總�(gè)現(xiàn)成事物中都發(fā)現(xiàn)它存在的事實(shí)；但即使注意到這一點(diǎn)，也很快就以慣常的方式忘掉了。”這些被人以慣常方式忘掉的現(xiàn)成事物是沒(méi)機(jī)會(huì)也沒(méi)可能顯示其意義的，歷史意義發(fā)生的根本途徑是通過(guò)藝術(shù)：“凡藝術(shù)都是讓存在者本身之真理到達(dá)而發(fā)生。”藝術(shù)作品所建立的這一個(gè)世界讓昏暗平庸的不能從其中看到真理的現(xiàn)成事物進(jìn)入敞開(kāi)之地，歷史的意義因此由處于光亮敞開(kāi)狀態(tài)中的存在者得到了顯現(xiàn)。歷史題材電視劇對(duì)于歷史而言，是歷史意義得到顯現(xiàn)的方式，而不是僅僅把歷史當(dāng)成“單純的存在事實(shí)”，歷史意義顯現(xiàn)的前提是歷史現(xiàn)象處于藝術(shù)作品所建立的世界之中。歷史題材電視劇的藝術(shù)性的實(shí)現(xiàn)，是歷史現(xiàn)象解除自我封閉狀態(tài)進(jìn)入無(wú)蔽狀態(tài)的開(kāi)始，歷史現(xiàn)象也就此而進(jìn)入歷史狀態(tài)；單純的存在事實(shí)只有進(jìn)入藝術(shù)作品建立的世界，才能呈現(xiàn)其意義。因此對(duì)歷史題材電視劇來(lái)說(shuō)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)性，建立合情合理的藝術(shù)世界才是至關(guān)重要的事情。
三、余論
對(duì)于歷史題材電視劇的歷史性與藝術(shù)性孰輕孰重的爭(zhēng)論，以杜夫海納與海德格爾對(duì)藝術(shù)與歷史的相關(guān)論述來(lái)看，從理論上講，毫無(wú)疑問(wèn)應(yīng)側(cè)重藝術(shù)性，只有實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)性，才能談歷史性；使電視劇成為藝術(shù)作品，才能使歷史現(xiàn)象成為解蔽了的歷史現(xiàn)象，才能為人所注意，才能如其所是地顯現(xiàn)出意義來(lái)。歷史題材電視劇表述的不是歷史材料而是歷史意義，要實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史意義的表述，必須如海德格爾所說(shuō)的“建立一個(gè)世界”，在這個(gè)由藝術(shù)品建立的世界中，人與物恰如所是，這個(gè)澄亮的世界是解除了遮蔽的世界，只有在這樣的世界中，歷史的意義才能得以顯示。電視劇如果沒(méi)有實(shí)現(xiàn)藝術(shù)性，沒(méi)有成為藝術(shù)品，進(jìn)入電視劇中的歷史現(xiàn)象，觀眾就對(duì)它建立不了審美知覺(jué)，它就是外在于意義與情感的干巴巴的材料，電視劇也實(shí)現(xiàn)不了對(duì)歷史的積極的解釋作用，也談不上對(duì)歷史意義的表述。事實(shí)上，歷史性與藝術(shù)性并不是矛盾的，并不是兩者只能取一的非此即彼、勢(shì)不兩立的關(guān)系，對(duì)高明的編劇、導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，是能讓兩者相得益彰的。對(duì)歷史題材電視劇而言，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)性的作品必然是實(shí)現(xiàn)了歷史性的作品，表述出了歷史的意義；反過(guò)來(lái)說(shuō)，實(shí)現(xiàn)了歷史性的作品同樣也必然實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)性。藝術(shù)作品產(chǎn)生于一定的歷史語(yǔ)境之中，只有藝術(shù)性而沒(méi)有歷史性的優(yōu)秀作品，或只有歷史性而沒(méi)有藝術(shù)性的優(yōu)秀作品，在藝術(shù)史上是罕見(jiàn)的，何況對(duì)于題材本來(lái)就是歷史的歷史題材電視劇來(lái)說(shuō)呢。
中國(guó)電視劇的意境淺析論文 篇7
[關(guān)鍵詞]會(huì)話(huà)、特征、女性朋友、五大策略
[摘要]本研究以電視劇《好想好想談戀愛(ài)》中的人物對(duì)話(huà)為語(yǔ)料來(lái)源，使用定性與定量研究相結(jié)合的方法，以英國(guó)的女性主義語(yǔ)言學(xué)家詹妮弗？柯茨提出的女性用話(huà)語(yǔ)建構(gòu)友誼的五大策略為理論框架，分析了女性朋友間的談話(huà)特征及其形成的深層原因，驗(yàn)證了五大策略分析法對(duì)于電視劇語(yǔ)言的適用性和文學(xué)語(yǔ)言作為語(yǔ)料對(duì)于社會(huì)語(yǔ)言學(xué)研究的可行性。
一、引言
在女性意識(shí)普遍覺(jué)醒和社會(huì)語(yǔ)言學(xué)蓬勃發(fā)展的背景下，很多研究者對(duì)女性語(yǔ)言進(jìn)行了深入的研究，也取得了許多可喜的研究成果，經(jīng)過(guò)對(duì)前人研究的深入調(diào)查和分析，作者發(fā)現(xiàn)，以往的研究可歸為三大類(lèi)：
（1）從結(jié)構(gòu)主義的角度分析女性的語(yǔ)言特征，比如語(yǔ)音層面、詞匯層面、句法層面、會(huì)話(huà)層面等等；
（2）從女權(quán)主義的角度分析語(yǔ)言中存在的性別歧視現(xiàn)象，并從父權(quán)社會(huì)的影響上分析這些特征形成的深層原因，
（3）從男性與女性語(yǔ)言特征的對(duì)比角度來(lái)研究性別對(duì)于語(yǔ)言的影響。另一方面，這些研究又都存在著一定的局限性，主要可以總結(jié)為以下兩點(diǎn)：第一，前人使用的語(yǔ)料有一定的局限性。第二，前人或從社會(huì)語(yǔ)言學(xué)角度研究女性友誼問(wèn)題，或從語(yǔ)言學(xué)角度研究女性語(yǔ)言問(wèn)題，很少有人將二者結(jié)合起來(lái)進(jìn)行研究。基于以上分析，本研究試圖從社會(huì)語(yǔ)言學(xué)、語(yǔ)用學(xué)、會(huì)話(huà)分析的角度出發(fā)，對(duì)電視劇中女性朋友之間對(duì)話(huà)的文體特征進(jìn)行研究，并揭示促使她們形成這些特征的深層原因。
二、研究方法
（1）研究問(wèn)題。本文以電視劇《好想好想談戀愛(ài)》中的人物對(duì)話(huà)為語(yǔ)料來(lái)源，以英國(guó)的女性主義語(yǔ)言學(xué)家詹妮弗？柯茨（1996）在《女士交談——建構(gòu)女性友誼的話(huà)語(yǔ)》中提出的女性用話(huà)語(yǔ)建構(gòu)友誼的五大策略為理論框架，分析女性朋友的談話(huà)特征，因此，本文的研究問(wèn)題如下：女性朋友間交談的具體特征是什么？②這些特征形成的深層原因都有哪些？詹妮弗？柯茨的女性用話(huà)語(yǔ)建構(gòu)友誼的五大策略對(duì)于中國(guó)語(yǔ)言研究的適用性如何？
（2）研究語(yǔ)料。電視劇《好想好想談戀愛(ài)》是由劉心剛導(dǎo)演的都市愛(ài)情片，故事圍繞四個(gè)大齡未婚的死黨閨密在感情歷程上分享著彼此的愛(ài)戀，安慰著彼此的傷痛，想找到屬于自己的幸福的故事。劇中每集都有一個(gè)完整而又相對(duì)獨(dú)立的故事，劇中處處充滿(mǎn)了四個(gè)閨密坐在咖啡廳、家中客廳、美容院、高檔餐廳、聚會(huì)犄角等場(chǎng)合的密切交談的場(chǎng)景。因此，作為研究女性朋友間談話(huà)特征的語(yǔ)料，它是比較好的素材來(lái)源，具有較高的真實(shí)性和代表性。
（3）研究方法。本研究從這部36集電視連續(xù)劇的DVD版中任意選取6集中的四人交談對(duì)話(huà)場(chǎng)景，共12例，使用定性與定量研究相結(jié)合的方法，按照詹妮弗？柯茨的交談資料文本改寫(xiě)規(guī)則，轉(zhuǎn)寫(xiě)并標(biāo)注出這些談話(huà)的基本內(nèi)容和要素，如意群、停頓、重疊、話(huà)輪、音調(diào)、省略、語(yǔ)氣等，然后利用詹妮弗？柯茨的五大策略作為分析框架，解析了女性朋友之間對(duì)話(huà)的五大特征。
三、研究發(fā)現(xiàn)
通過(guò)對(duì)轉(zhuǎn)寫(xiě)材料的分析，研究發(fā)現(xiàn)女性朋友間的談話(huà)特征體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
（1）女性交談話(huà)題的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。女性朋友間的談話(huà)話(huà)題非常的生活化、隨意化，但大部分都直接來(lái)源于女性的個(gè)人經(jīng)歷，尤其是家庭、情感和生活瑣事，并且她們善于非常連貫的從一個(gè)話(huà)題轉(zhuǎn)入另一個(gè)話(huà)題，這體現(xiàn)了女性朋友在談話(huà)中能夠遵守合作原則和禮貌原則中的相關(guān)分則，且其中各個(gè)話(huà)題的結(jié)構(gòu)多種多樣，但基本上采用了（故事+故事+……+討論）或者（故事+討論）的形式，但有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)（純故事）或者（純討論）作為一個(gè)話(huà)題的現(xiàn)象，但并不很多。
（2）模糊限制語(yǔ)的使用。本研究發(fā)現(xiàn)，女性朋友在模糊限制語(yǔ)的使用方面，統(tǒng)計(jì)結(jié)果與詹妮弗？柯茨的結(jié)論稍有出入，總體說(shuō)來(lái)數(shù)量不多，這可能是與模糊限制語(yǔ)容易拉大談話(huà)者之間的距離有關(guān)，也可能和電視劇語(yǔ)言注重欣賞性和簡(jiǎn)練性有關(guān)，但它們往往也可以表達(dá)多種功能。
（3）重復(fù)現(xiàn)象的頻繁出現(xiàn)。重復(fù)是女性朋友交談的基本特征，在不同層次上發(fā)揮作用。女性談話(huà)中的重復(fù)現(xiàn)象，體現(xiàn)在單個(gè)詞語(yǔ)、語(yǔ)義，句子語(yǔ)法結(jié)構(gòu)、主題等幾個(gè)方面，建構(gòu)了文本的連貫，又表明了女性朋友的對(duì)話(huà)堅(jiān)持合作原則和禮貌原則以及她們之間和諧、一致、親密的關(guān)系特征。這也證明，在交談中適當(dāng)?shù)闹貜?fù)別人的話(huà)語(yǔ)有助于培養(yǎng)親密無(wú)間的友誼關(guān)系。
（4）合作話(huà)語(yǔ)。在分析中我們發(fā)現(xiàn)，話(huà)輪往往在各個(gè)交談參與者之間平均分配，各個(gè)交談?wù)卟粌H自身貢獻(xiàn)話(huà)語(yǔ)，而且還會(huì)積極的思考參與，幫助對(duì)方共建話(huà)語(yǔ)，甚至在談話(huà)中出現(xiàn)異口同聲的語(yǔ)言重疊現(xiàn)象，這都說(shuō)明了女性朋友之間的平等關(guān)系和積極的交流心態(tài)，以及在交談中互相合作共同完成話(huà)語(yǔ)的特征。
四、特征形成的深層原因
女性朋友間的談話(huà)特征形成與多種因素密切相關(guān)，本文將從歷史、社會(huì)、文化和心理等四個(gè)方面探討其形成的深層原因：首先，從歷史根源上說(shuō)，男女的生理差異導(dǎo)致他們?cè)谏鐣?huì)中承擔(dān)著不同的勞動(dòng)分工，男主外女主內(nèi)，逐漸形成了男性主導(dǎo)的父權(quán)社會(huì)，女性成為附屬的第二性，長(zhǎng)期的較低的社會(huì)地位使得他們?cè)谡f(shuō)話(huà)的方式上更加注重合作和禮貌。其次，從社會(huì)的影響方面來(lái)說(shuō)，社會(huì)對(duì)不同的性別有著不同的角色要求和性別期待，從出生開(kāi)始他們就受到不同的教育，受到長(zhǎng)輩們不同性別期待的嚴(yán)重影響。最后，從心理的角度來(lái)說(shuō)，社會(huì)地位越低就越傾向于遵守社會(huì)規(guī)范。女性作為社會(huì)的第二性，從心理上來(lái)說(shuō)，社會(huì)安全感相對(duì)來(lái)說(shuō)較低。另外，作為下一代的教育者，為了給孩子更多正面的教育和影響，她們的話(huà)語(yǔ)也會(huì)更加的禮貌，這都導(dǎo)致她們往往也會(huì)主動(dòng)遵守社會(huì)規(guī)約。
五、結(jié)論和啟示
綜上所述，本研究不僅分析了女性朋友間談話(huà)的五大特征及其形成的深層原因，而且驗(yàn)證了詹妮弗？柯茨的五大策略分析法對(duì)于電視劇語(yǔ)言的適用性和文學(xué)語(yǔ)言作為語(yǔ)料對(duì)于社會(huì)語(yǔ)言學(xué)研究的可行性。該研究將會(huì)對(duì)學(xué)校教學(xué)、家庭教育、女性研究以及社會(huì)語(yǔ)言學(xué)的研究都有積極的理論意義和實(shí)踐價(jià)值。
參考文獻(xiàn)
[1]詹妮弗·柯茨（2006），女士交談一建構(gòu)女性友誼的話(huà)語(yǔ).
[2]何自然.&冉永平（2002），語(yǔ)用學(xué)概論（修訂版）.
[3]趙蓉暉.（2003）.言與性別一口語(yǔ)的社會(huì)語(yǔ)言學(xué)研究.
中國(guó)電視劇的意境淺析論文 篇8
【摘要】伴隨著中國(guó)社會(huì)城市化進(jìn)程的不斷加劇，城里人和農(nóng)村人的形象以及他們之間的關(guān)系在中國(guó)電視劇中始終被強(qiáng)烈的關(guān)注著。由于城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)、文化方面的差別，加之電視劇工作者大多來(lái)自城市，城市的電視劇觀眾也占據(jù)多數(shù)，使得很多電視劇在創(chuàng)作城里人和農(nóng)村人的形象以及處理他們之間的交往、關(guān)系、矛盾時(shí)，往往帶著一種城里人的目光，這種目光有時(shí)并不是平和的、平等的。這使得一些電視劇中的農(nóng)村人形象有時(shí)顯得缺乏生氣，尤其是缺乏一種生命的鮮活力。這對(duì)于生活在農(nóng)村的人們、農(nóng)村觀眾是不公平的。電視劇如果長(zhǎng)期這樣對(duì)待農(nóng)村人的形象，不利于城鄉(xiāng)居民正常交往，不利于城鄉(xiāng)文化的正常融合，也不利于社會(huì)物質(zhì)文明、精神文明的進(jìn)步。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，電視劇《手機(jī)》在現(xiàn)代城市文明和農(nóng)村文明的交融上做出了良好的嘗試。
【關(guān)鍵詞】電視劇；城里人；農(nóng)村人；城鄉(xiāng)文化
電視連續(xù)劇《手機(jī)》的時(shí)空在城市和農(nóng)村之間不斷交錯(cuò)著，物欲橫流且充滿(mǎn)著信任危機(jī)的緊張城市生活和充滿(mǎn)著清新、諧趣的輕松農(nóng)村生活之間產(chǎn)生著強(qiáng)烈的藝術(shù)對(duì)比，清晰的傳達(dá)出了《手機(jī)》對(duì)于現(xiàn)代城市文明的某種失望。劇中的“奶奶”、“黑磚頭”、“牛彩云”為代表的幾個(gè)農(nóng)村人物形象的成功塑造給《手機(jī)》增色不少。“黑磚頭”嚴(yán)守禮的扮演者范明說(shuō)，“我的理解是，因?yàn)槌抢飸蛴袙暝邢鄬?duì)沉重的東西，所以帶點(diǎn)兒綠色環(huán)保的清新農(nóng)村生活，就讓大家更喜歡。”農(nóng)村文明中的單純、質(zhì)樸和真誠(chéng)離城市文明越來(lái)越遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)，讓《手機(jī)》的主人公嚴(yán)守一這個(gè)曾經(jīng)的農(nóng)村人“白石頭”始終有一點(diǎn)莫名的失落感。而關(guān)于“奶奶”這個(gè)人物，劇中的費(fèi)默說(shuō)，“奶奶”不但是嚴(yán)守一肉體的故鄉(xiāng)，更是他精神的故鄉(xiāng)。劇中嚴(yán)守一一旦在城里遇到精神上的困惑，就要回到農(nóng)村去找“奶奶”的做法，加上以“黑磚頭”為代表的真誠(chéng)、熱情、富有正義感的農(nóng)村人物形象的成功塑造，不經(jīng)意的表現(xiàn)出了《手機(jī)》面對(duì)農(nóng)村文明時(shí)獨(dú)特而鮮明的態(tài)度。
近年來(lái)城里人和農(nóng)村人的交往在一些電視劇中始終被強(qiáng)烈的關(guān)注，是有著深刻的社會(huì)背景的。隨著中國(guó)社會(huì)城市化進(jìn)程的加劇，大批農(nóng)村背景的新移民進(jìn)入城市生活，城市文化必然和農(nóng)村文化發(fā)生某種碰撞和溝通，電視劇創(chuàng)作者敏感的關(guān)注到了這一社會(huì)現(xiàn)象。有著農(nóng)村生活背景、文化習(xí)俗的農(nóng)村人和城里人之間有著文化知識(shí)、生活習(xí)慣、人際交往等各種各樣的文明異同，這種文化和精神層面的差異又因?yàn)樗麄冎g社會(huì)地位的不同，經(jīng)濟(jì)力量的落差，城市住房問(wèn)題的緊張，親戚之間情感的淡漠等問(wèn)題而產(chǎn)生溝通上的障礙。
當(dāng)代家庭倫理電視劇由此表現(xiàn)了大量城鄉(xiāng)之間的婚姻、農(nóng)村的窮親戚進(jìn)城等引發(fā)家庭矛盾的類(lèi)似情節(jié)。但一些電視劇在渲染這種城里人與農(nóng)村人之間的沖突時(shí)總不忘表現(xiàn)出農(nóng)村文明的某種落后性。站在城里人的角度上對(duì)農(nóng)村人的落后風(fēng)俗、不良衛(wèi)生習(xí)慣、飲食習(xí)慣、不講禮貌等問(wèn)題進(jìn)行一一指摘，雖然偶爾也對(duì)部分城里人以高人一等的身份自居表示出某種鄙夷，但這種差異化的表達(dá)方式往往因?yàn)槿狈σ环N真誠(chéng)和平視的目光，其潛意識(shí)里流露出的對(duì)農(nóng)村人的不滿(mǎn)和同情交織在一起，而顯得并不慎重。例如家庭倫理電視劇《新結(jié)婚時(shí)代》中何建國(guó)的農(nóng)村父親帶人進(jìn)城看病時(shí)表現(xiàn)的絲毫不懂禮貌、大大咧咧的樣子，就是一些電視劇創(chuàng)作者一種相當(dāng)?shù)湫偷木痈吲R下式的表現(xiàn)農(nóng)村人形象的方式。這種表現(xiàn)給觀眾的感覺(jué)并不真實(shí)，也是缺乏尊重的。一些農(nóng)村人性格中的確可能有著軟弱、自卑、多疑、敏感等內(nèi)容，即羨慕城里人、希望得到理解和幫助，有時(shí)卻又表現(xiàn)的又卑又亢、過(guò)分自尊。這種隨時(shí)怕受到傷害的心理使得部分城里人和農(nóng)村人之間難以真正的坦誠(chéng)溝通，但這主要是長(zhǎng)期以來(lái)的城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)差別給農(nóng)村人的精神上造成的負(fù)面影響，并不應(yīng)影響到農(nóng)村人和城里人精神上的平等性。類(lèi)似農(nóng)村人“進(jìn)城看病、求助城里人”這樣的情節(jié)一再重復(fù)的展現(xiàn)，不知道全國(guó)的農(nóng)村觀眾看后是什么心理感受?這是否加劇了農(nóng)村人一方的自卑?而又潛移默化的助長(zhǎng)了城里人一方的優(yōu)越感呢?難道城里人和農(nóng)村人之間的溝通只有農(nóng)村親戚進(jìn)城看病，就沒(méi)有城里親戚下鄉(xiāng)訪(fǎng)友嗎?
令人感到欣慰的是，在最近熱播的電視劇《手機(jī)》中，電視觀眾們終于看到了城里人不斷的來(lái)到農(nóng)村了。相比較充滿(mǎn)著溝通障礙的城里人之間的關(guān)系，城里的“白石頭們”和農(nóng)村的“黑磚頭們”的溝通在《手機(jī)》中被表現(xiàn)的非常順利。他們彼此間充滿(mǎn)著發(fā)自?xún)?nèi)心的相互親近和尊重，也能夠不斷的在情感上相互慰籍和在思想上相互溝通，呈現(xiàn)出了相當(dāng)和諧的新型城鄉(xiāng)人物關(guān)系。主人公嚴(yán)守一和費(fèi)墨教授等城里人對(duì)農(nóng)村奶奶的尊重和信任，奶奶對(duì)孫子們的疼愛(ài)和寬容以及對(duì)城里人處境的理解都讓觀眾很受感動(dòng)。奶奶所具備的寬容、信任、理解等傳統(tǒng)文明中的精華實(shí)際上正是《手機(jī)》中表現(xiàn)的似乎已經(jīng)出現(xiàn)信任危機(jī)的城里人最缺乏的品質(zhì)。《手機(jī)》中嚴(yán)守一的農(nóng)村哥哥“黑磚頭”雖然有點(diǎn)口無(wú)遮攔，但他熱情而真誠(chéng)，更主要的是他始終是一個(gè)充滿(mǎn)著自信的新時(shí)期農(nóng)村人的形象。他不是沒(méi)有缺點(diǎn)，他在農(nóng)村有時(shí)無(wú)所事事還參與過(guò)，但他是一個(gè)很聰明的人，也富有強(qiáng)烈的正義感。劇中就表現(xiàn)了他在農(nóng)村里“用計(jì)”懲治了農(nóng)村不孝子女的情景。進(jìn)城之后面對(duì)城里人時(shí)，他也絕無(wú)一些家庭倫理電視劇中農(nóng)村人“窩窩囊囊”和“發(fā)怵”的反應(yīng)，而是始終保持著自己幽默、豪爽、精明、熱情、質(zhì)樸、大大方方的本色。農(nóng)村人理所應(yīng)當(dāng)擁有自己健康、陽(yáng)光的一面，如果這在涉及城鄉(xiāng)生活交往的電視劇中卻很少看到，就會(huì)顯得既不客觀也不公平。城里人和農(nóng)村人如何更好的溝通?實(shí)際上就是人與人之間如何更好溝通的問(wèn)題，在城鄉(xiāng)文明持續(xù)融合的今天，電視劇應(yīng)該花大力氣進(jìn)行深刻的藝術(shù)研究。其實(shí)城里人內(nèi)心明白，許多農(nóng)村人有著真實(shí)、誠(chéng)實(shí)、正直、重感情、重親情、敬老人、講禮數(shù)等珍貴的品質(zhì)，當(dāng)代電視劇藝術(shù)偶爾也能夠給與一定表現(xiàn)。例如電視劇《玻璃婚》中女主人公蔣小雯的媽媽一方面嫌棄農(nóng)村親家臟，親戚一離開(kāi)就要到處噴84消毒液，而讓小雯爸爸去買(mǎi)菜時(shí)又強(qiáng)調(diào)別買(mǎi)菜販子的，說(shuō)“菜販子花頭多，買(mǎi)鄉(xiāng)下人的”。種種相互矛盾的言語(yǔ)和舉動(dòng)真實(shí)的再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中城里人對(duì)農(nóng)村人的情感和行為矛盾。
一些電視劇在展示這兩種文明的交往時(shí)，顯然過(guò)分注重了兩者之間表面上的差異性和各自的弱點(diǎn)，而對(duì)于各自的優(yōu)點(diǎn)及相融合的部分缺乏應(yīng)有的注視，因此弱化了電視劇藝術(shù)在涉及城鄉(xiāng)文明融合時(shí)的深入思考和所應(yīng)當(dāng)具備的深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。《玻璃婚》中的女主人公蔣小雯必須要參加一次醫(yī)生資格考試，否則就要面臨失業(yè)，而丈夫韓雨順的農(nóng)村老父親過(guò)世，鄉(xiāng)村習(xí)俗要求兒媳必須參加葬禮，兩人的沖突由此爆發(fā)。這實(shí)質(zhì)上就是表現(xiàn)了一種所謂的先進(jìn)文化和落后文化的表層沖突，給觀眾帶來(lái)的感受是農(nóng)村人的不可理喻和難以溝通，只能帶來(lái)一種面對(duì)農(nóng)村文明時(shí)的虛幻的優(yōu)越感。作為一個(gè)曾經(jīng)以厚重的農(nóng)業(yè)文明為基礎(chǔ)的文明古國(guó)，這種城鄉(xiāng)文明交往中的小矛盾難道是不可調(diào)和的嗎?如果說(shuō)城里人和農(nóng)村人兩者的沖突和矛盾是偶然，那么他們之間的溝通和理解則是一種必然。這種真正的溝通和相互理解應(yīng)當(dāng)首先建立在雙方精神平等的基礎(chǔ)上，而不是局限于大量重復(fù)的“農(nóng)村親戚進(jìn)城看病和求助”等情節(jié)就能夠展現(xiàn)的。
值得關(guān)注的是，電視劇《手機(jī)》始終能夠以一種精神平等的心態(tài)、平視的目光看待城里人和農(nóng)村人的關(guān)系。《手機(jī)》中的“奶奶”在電視劇中有著舉足輕重的精神支柱意義。生活在農(nóng)村的“奶奶”顯然是“城里的白石頭們和農(nóng)村的黑磚頭們”精神意義上共同的奶奶，是所有人的心靈故鄉(xiāng)，這個(gè)人物精神的高貴性和純凈性絕不單單和農(nóng)村文明有著某種契合之處。創(chuàng)作者在這里顯然放棄了人物的“城里人、農(nóng)村人”的身份所形成的表層特征，而是從精神層面塑造人物。而另一方面，相對(duì)于城里人之間不斷的信任危機(jī)和溝通障礙，創(chuàng)作者表現(xiàn)了城里人和農(nóng)村人在精神平等的基礎(chǔ)上相互理解、相互幫助的場(chǎng)景。城里人于文海(嚴(yán)守一前妻的弟弟)和“黑磚頭”嚴(yán)守禮等一幫農(nóng)村人合伙開(kāi)了“有一說(shuō)一”飯店，因?yàn)楸或_了一大筆錢(qián)而導(dǎo)致了經(jīng)營(yíng)困難，當(dāng)飯店面臨散伙時(shí)，重感情、講誠(chéng)信的“黑磚頭們”一致鼓勵(lì)沮喪的于文海，選擇了大家團(tuán)結(jié)在一起努力來(lái)度過(guò)難關(guān)。而當(dāng)奶奶家的院墻因?yàn)槟昃檬薇淮笥炅芩鷷r(shí)，孫輩們、費(fèi)墨教授等城里人也都立即趕回幫助奶奶修繕。城里的“白石頭”和農(nóng)村的“黑磚頭”在“文明”遇到某種危機(jī)時(shí)不約而同的選擇站在了一起。這種以不斷交往、相互磨合、相互理解的方式來(lái)詮釋城鄉(xiāng)文明的融合以達(dá)到共同的精神進(jìn)步顯然要比單方面的暴露某一方的缺陷和不足要合理的多。
劇中的“黑磚頭”嚴(yán)守禮這個(gè)人物身上的詼諧色彩起著一種調(diào)節(jié)戲劇氣氛的作用，但他始終保有的真誠(chéng)和自信仍然因?yàn)樗r(nóng)村人的重要身份而具有一定的文化價(jià)值。而另一位毫無(wú)自知之明，單方面的相信自己有著戲劇表演天分的農(nóng)村姑娘“牛彩云”，雖然一開(kāi)始就被拿來(lái)作為一種電視劇中的“增味劑”，但她和城里心態(tài)浮躁的青年并無(wú)任何不同，這個(gè)角色所具有的諷刺意味也絕非是針對(duì)其農(nóng)村姑娘的身份而言的，反而暗含著是受到城市“急功近利”文化的影響。
“手機(jī)”所象征的某種現(xiàn)代城市文明的生活方式，使城里人有著付出巨大精神代價(jià)的擔(dān)憂(yōu)，也使得城里人之間產(chǎn)生了種種的隔閡和溝通障礙。如果說(shuō)《手機(jī)》中的城里人為此不停的要返璞歸真的返回“農(nóng)村”是警惕的要返回自己的精神故鄉(xiāng)。那么在城里人與農(nóng)村人的交往中，雙方也應(yīng)當(dāng)首先建立一個(gè)精神平等的家園，應(yīng)當(dāng)說(shuō)電視劇《手機(jī)》在這方面做出了一定的嘗試。當(dāng)城里的“白石頭們”和農(nóng)村的“黑磚頭們”能夠和諧相處時(shí)，那城里人之間為什么不能相互信任、和諧相處就值得思考了。
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