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《南下》觀后感
在看完一部作品以后，能夠給我們不少啟示，寫一份觀后感，記錄收獲與付出。那要怎么寫好觀后感呢？下面是小編為大家整理的《南下》觀后感，希望能夠幫助到大家。
《南下》觀后感 1
南下，是中國革命歷史的重要進程之一，是一段豐富的歷史，是父輩留下的又一座精神寶庫。曾經為中老年人所熟悉的話劇《 霓虹燈下的哨兵》——30年前、以及王蒙創作于改革開放伊始的那篇膾炙人口的反思小說《蝴蝶》，都取材于這段歷史的局部，瞄準的都是南下革命同志——即“土包子進城”這一情景，甚至電視劇《南下》的主人公與王蒙小說《蝴蝶》的主人公取了同樣的名字，思遠。可以將此理解為一種崇高致意——對革命前輩和對文藝創作的前輩雙重致意。另一方面，對當下的視聽消費而言，這段歷史仍屬“處子”之身——因不為人大事鋪張書寫，未引起戲說主義、惡搞主義、山寨主義的注意，所以“南下”得以保留著歷史所賦予的全部敬意和當代人對此的新鮮感，進入我們的視野，這是電視劇主創者的幸事。
對影視藝術而言，求怪、求異、求驚悚恐怖或打鬧搞笑容易，求聲色之靜、形容之真、求故事的平凡樸素和人物的踏實真摯難。電影也好，電視劇也好，很多制作人、創作人拍片、拍劇，紛紛避重就輕，不要故事充實，只要“畫面好看”；不要人物豐富，只要演員“靚麗提神”。平心而論，對此現象不僅業內人自己心知肚明，就是觀眾待之，也自有輕重之分。在我們這個聲色大開的時代，選擇南下的革命者群體做一部賀歲檔期電視劇的主人公真是冒險和挑戰，此其難——“難”在殺出消費主義的重圍，挑戰娛樂精神、拒絕迎合廉價的輕快感。正因為如此，我們應在這個情景下討論并評價新播電視劇《南下》。
《南下》聚焦于南下中的戰士——他們既是革命戰爭的親歷者，是出生入死、解放了一座又一座城市、建立了功勛的英雄，是來自革命隊伍的普通士兵，更是來自山東鄉下的農家子弟，特別是貧寒之家的子弟。他們加入革命的隊伍，既非出于領袖、將軍們對歷史走向的深刻洞察，也非出于思想上、知識上的自主與通透，在此，我們看到的是革命隊伍內部“純粹的草根”。這些草根和世世代代最樸素的個體生命完全一樣，那些在后來產生了重大影響的行為、行動，起初都源自生存的需求—— 這就是《南下》中的三個山東小兵。
作為軍人，他們都沒有宏大的戰爭韜略或過人的軍事智慧，相反，創作者卻詳實地刻畫他們當初加入革命隊伍的卑微動機和由此而來的性格局限：婁振剛剛進城就被燈紅酒綠的大上海喚起的物欲徹底毀掉；孟思遠不僅曾在戰場上被子彈嚇得六神無主，而且生性猶豫寡斷，甚至一路怕事；王三成明明有點水滸英雄的脾氣，卻也時時見其“小”：怕老婆怕到撿回炸掉的胳膊(因為上面有老婆給的.信物)！
對人物形象的這種定位顯然超越了人們關于解放軍英雄的傳統觀念。同時，恰恰是從“小”處著手，我們才能看到人物一路踉踉蹌蹌、磕磕絆絆、顧此失彼的成長。無法克服的小農秉性使婁振率先被革命隊伍淘汰掉，他的慘痛，不斷向弟兄們發出警醒：家鄉分了土地，自己進了城，而革命的目的究竟是什么；孟思遠膽小怕事的天性使他痛失愛情婚姻，卻在后來的工作中成長為一個持重謹慎的合作者；言行粗略的王三成易招敵對卻也漸漸養成了大氣豪邁的作風。就是這樣一群來自北方的“侉子”，來自山東鄉下的小人物、土包子們，接管了大上海的每個工廠、每條街道，他們的生命從此被編制進了大都市的日日夜夜，參與了歷史的大傳奇，工作、生活中的種種悲歡離合、跌跌撞撞，最終寫就了斗轉星移的歷史。
藝術創作充滿著大與小的辯證。南下是宏大歷史畫卷，也是一代人的生命歷程。沒有生動的個體生命，銀幕或熒屏將無法賦予歷史以質感。
《南下》觀后感 2
我認為《南下》這部電視劇告訴我們：人，更直接的是中國人，骨子里存在的一種病毒，那就是小農意識：三畝地，一頭牛，老婆孩子熱炕頭。這在婁振身上反映的最為充分。
還告訴我們這種小農意識不適應時代的變化、環境的變化，以這種意識來對應全新的時代，那么只有死路一條！
南下之前，打土豪，分田地，這是農民的追求，農民的愿望，這也是絕大多數中國人所能理解的幸福。但南下卻打破了這種夢想，所有的人都面臨著新的挑戰！
婁振面臨著，孟思遠面臨著，王山成也面臨著，姜天美，司徒梅，陳書記，唐書記無不面臨著這種挑戰！
在這種挑戰面前，有的人走向毀滅，如婁振；有的人超越自己，如孟思遠；有的人不適應，如王山成；有的人迷惘困惑，如司徒梅；有的人昏了頭腦，最后又把握住了自己，如陳書記。 所以，每個人都是一本書，都是一面鏡子，讓我們來反觀自己。
當我看孟思遠的時候，我是又哭又笑，因為他的愚蠢，自作自受我感覺我很像他。我認為他是一個木性人，從陽木方面，他很慈悲，愿意替別人著想。從陰木方面來看，他嚴重的以情悖理，這使他的.人生走了很多的彎路，遭遇了很多麻煩。
當然，婁振也讓人很憐憫，利令智昏，欲令智迷，那個時候，八頭老牛也拉不回來，無可阻擋地朝死亡挺進，沒有最后的結局，也沒有他的清醒，所以他的結局也是一種必然。
而王山成呢?典型的經驗主義者，不愛學習，就信打槍打得好，一提讀書就頭疼，所以讓他去當縣長，不是胡鬧就是無賴，成事不足敗事有余，這也是我們很多人的鏡子啊。
而王山成呢?典型的經驗主義者，不愛學習，就信打槍打得好，一提讀書就頭疼，所以讓他去當縣長，不是胡鬧就是無奈，成事不足敗事有余，這也是我們很多人的鏡子啊。
陳書記，也是在環境變化之后，就摸不著東南西北了。不過還好，自己種的苦果子自己吃下去了。吃完之后，有了醒悟。
還有那位嫁給孟思遠的村姑，常山的妹妹。她也應該讓我們有很多收獲。而從她和孟思遠的關系中，也有很多有價值的東西可挖。
其實，每個人總是面臨著南下的情形。新的環境，新的人生階段總是向我們提出挑戰！需要我們去應對。
應對好了，就成了孟思遠，成了唐志新。應對不好，很可能就成為婁振，王山成，陳書記。
特別是我們大家都有很濃厚的小農意識。就是說我們的體內也有致病、甚至致命的病毒。如果不學習，不調整，不改變，不超越，我們如何跳出婁振王山成的誤區呢?從而規避這種命運呢?
因此，才推薦鶴立系統抓緊時間看這部電視劇。這不是關系到知識、能力的問題，而是關系到人生命運的問題。
《南下》觀后感 3
作為我國首部聚焦“南下”、全景式展現新中國成立初期北方革命干部響應黨的號召，支援南方新解放的大中城市這一重大歷史事件的主旋律作品，《南下》沉實厚重的歷史蘊含和可貴的藝術創新，首先就顯現在以真實客觀的視角，豐富而鮮活地還原了山東地方干部南下在接管上海建立人民政權、支援前線、發展經濟的歷史進程中，由在戰場上善打硬仗的軍隊指揮員逐漸成長為懂經濟懂管理的現代城市干部的成長歷程的艱難曲折，成功擺脫了以往主旋律影視劇中我黨我軍一路凱旋行進由勝利走向勝利的高度模式化和主題先行、說教味濃重、公式化概念化等種種弊端，為革命歷史的當代重述探索了新的敘事路徑。
眾所周知，新中國成立前后共計有數萬名南下干部離開家鄉前往陌生的南方新解放區，在那里無怨無悔地奉獻了一生。然而迄今為止，卻沒有以描寫反映這一特殊群體斗爭生活經歷為中心題材的影視劇（有些時間跨度較長的`革命歷史題材的影視劇雖然涉及到“南下”這一歷史事件，但都往往是浮光掠影地一帶而過）。而《南下》恰恰以對南下干部斗爭經歷、生活境遇、情感糾葛的全景式展現，開拓出一個全新的題材領域，有效填補了我黨我軍紅色革命歷史影視表現的一處空白。
第二，《南下》緊緊扣住革命情懷下的個人命運，成功塑造了一批始終行走在成長過程中的“南下干部”，以成長中的英雄譜系豐富了劇作沉實厚重的歷史蘊含和藝術創新。其中，無論是情義至上的“道德圣人”孟思遠；還是粗獷、豪爽的“山東好漢”王三成；還是工作中既有原則性又有人情味、生活里對妻子既包容又疼愛“魅力典型”唐志先；或是戰爭年代曾立過赫赫戰功、和平年代卻倒在金錢和美女誘惑下的“墮落干部”婁振……每個人的性格都呈現為不斷發展變化的動態過程，每個人都是個性鮮明、血肉豐滿的“這一個”，帶給觀眾一種既似曾相識又分明陌生的審美快感。
《南下》對南下干部英雄群像的塑造是非常成功的。既倚重于中華民族偉大歷史精神的傳承，又執著追求藝術思維的創新，堅持把英雄放在各自不同的性格、不同的遭遇、不同的轉變、不同的成長歷程中。他們統統不是“高、大、全”的“神 ”，都只是些普通平實的有著這樣或那樣缺點的“人”。且不說那孟思遠一而再、再而三的犯錯誤受處分；也不說那王三成有意放縱自己的粗直魯莽體性，做了許多“犯渾”的糗事；就連那成熟、穩重的唐志先和陳家善，也都有各自的“軟肋”。前者時而感情脆弱、陷入傷感和苦悶，后者在婚姻家庭問題上犯了“生活錯誤”。但正是因為寫出了南下干部身上這樣或那樣的缺點，這些形象才是立體的、圓形的、符合人性的常態，其逐漸成長的歷程才是真實可信、生動感人的。
第三，《南下》通過濃墨重彩的弘揚歌頌我黨南下干部為國為民忘我工作無私奉獻的崇高理想和堅定信念，以及珍貴的戰友情誼和純潔美好的愛情，生動詮釋了堅韌、勤懇、忠貞、奉獻的“南下精神”，強化了劇作沉實厚重的歷史蘊含和藝術創新。“南下精神”為廣大觀眾，尤其是青少年觀眾如何衡量生命的價值、怎樣評估生命的意義，提供了一個具有高度和深度的參照體系。從這個角度來看，《南下》可以說是一部成功的“青春勵志劇”。在信仰普遍缺失、理想黯然褪色的當下社會中，這種重溫紅色革命歷史記憶、重述為遠大的共產主義理想艱苦奮斗的紅色政治理念，有效激活了 80后、90 后青年對人生價值觀的重新修正和認證。
第四，《南下》在影像風格上打出了一張漂亮的“時尚牌”。一是采用情感化、青春化敘事方式，故事情節的發展衍進緊緊圍繞著人物間復雜微妙的情感糾結，既一波三折又環環相扣。浪漫的青春氣息貫穿劇作始終，保證了重大的歷史題材厚重而不沉重；二是選用“帥哥美女”型青春偶像派演員的強勢組合，牢牢吸引著觀眾的眼球，保證了收視率的逐漸推向新高。三是從音樂制作和色彩色調的配置來看，都力求凸顯抒情、傾情、激情的特點。這種“時尚”的影像風格，以“別樣的風情”激活了劇作沉實厚重的歷史蘊含。
《南下》觀后感 4
在中華民族文化融合的歷史上，曾出現過幾次大的文化融合，如魏晉、元朝以及清朝時期。這幾次文化融合，使得中華民族的文化得到了進一步的發展。然而，我們很少關注的是，在中國現代歷史上，也曾出現過文化大融合的特殊時期。解放戰爭后期，獲得解放的北部地區的革命隊伍，乘勝南下解放東南和西南等地的國統區，并逐步接管諸多大都市，在這一過程中他們遠離北方故土而定居于南方都市，進而構成了中國革命史上獨特的戰士南下現象。這批南下戰士在新的文化環境中，其思想與情感也隨之發生了巨大的變化，由此便演繹出了文化的貫通與對抗、融合與抵牾的歷史軌跡。然而，這一重要的南下現象長期以來并沒有在革命敘事中得到應有的關注。直至20世紀八九十年代，隨著改革開放的深入以及人們觀念的解放，這種現象在一些影視作品中才開始有所呈現，如電影《風雨下鐘山》（1982年）和《闕里人家》（1992年）。步入21世紀以來，一批電視劇開始涉獵這一題材，并出現了《沂蒙》（2009年）和《南下》（2010年）等作品。那么，這些影視作品對戰士南下現象是怎樣呈現的呢？這些作品又是怎樣表現南下戰士由傳統意識向現代意識的艱難蛻變的？我們應該怎樣客觀公正地評價這些影視作品？所有這些問題，都值得我們進行深入探討。
一文化觀念的裂變與情愛意識的蘇醒
解放戰爭后期，南下戰士多出自華北地區，特別是山東地區。這批南下戰士定居南方之后，在承載革命使命的同時，他們的個人命運和生活也發生了巨大的變化。關于戰士南下這一現象，在歷史研究領域已有所觸及。如有學者認為：“在中國革命史上，‘干部南下’是一次重要的戰略行動，由此也產生了一個特殊的歷史革命群體——南下干部。”城市管理者這一群體接管南方大城市后，其自身地位較之以前農民群體有了明顯的提升，多數人由普普通通的農民變成了不同等級的領導者，被分配到各個部門擔任重要職務。這樣一來，他們會有意識地摒棄農村的生活習慣并主動向大城市的生活狀態靠攏，其中最為常見的便是對原生態家庭文化習慣的揚棄而在大城市找尋新的生活方式。
這批南下戰士大多出身于北方農村，在跟隨解放大軍來到大城市后，其固有的小農思想開始逐漸消解。在耳濡目染中，他們接觸到都市所特有的現代文化，這種文化的對話與交融使其內在的情愛意識開始發生了鮮明的變化。受現代都市文化的影響，尤其是受到現代都市男女自由戀愛觀念的影響，這批南下戰士內心深處被遮蔽乃至被窒息了的情愛開始得以萌發。在回眸自我生活的文化背景時，便切身地感受到中國農村傳統的婚姻的無奈，在中國傳統婚姻中，男女沒有感情基礎，甚至在走進洞房之前連對方長得怎樣都一無所知，因此，他們一旦走進現代都市，耳聞目睹于現代都市中的自由婚戀，自然心生向往之情。這種內在的情感向往在隨著革命工作的需要而開始接觸到現代女性之后，便最終完成了真正的蛻變。他們由此陷入愛河而不能自拔，其結果便是在其確立現代情愛意識之后毅然決然地走進了現代婚姻的殿堂，進而實現了自我與傳統落后的文化的決裂。
南下題材的影視作品開始聚焦于情愛意識的覺醒，呈現出一個歷史的演進過程。電影《風雨下鐘山》《闕里人家》可謂是較早地為觀眾勾勒戰士南下圖景的影視作品。這兩部電影盡管也觸及了情愛意識的覺醒所帶來的矛盾，但總體來看，其所表現的主題并非在此，而是重在表現革命的宏大主題。如《風雨下鐘山》重點展現了百萬雄師過大江之后解放南京的宏大場面，至于革命軍人的個人情感則僅僅是這一宏大主題的點綴品；《闕里人家》相對于前者有了很大的改進，其聚焦的場景更多的是南下戰士個人情感的波瀾，尤其值得關注的是，導演把南下戰士的情感波瀾置于“闕里”這一中國最具典型的鄉土社會中展開，從而使情愛意識的覺醒與儒家文化的傳統緊密地結合在一起，昭示個人情愛意識覺醒的艱難，彰顯了自我與既有文化決裂帶來的歷史陣痛。
新世紀以來，南下題材并沒有在電影作品中得到有效的呈現，相反，在電視連續劇中則得到了充分的表現。其中具有代表性的是《沂蒙》《南下》等電視劇。這些電視連續劇為觀眾較為真實地還原了那段難忘的歷史，尤其是還原了在時代大潮裹挾下的個人感情的嬗變歷程，成為深刻詮釋時代演進與個人情感復雜關系的影視作品。《沂蒙》作為一部電視連續劇，其重點在于展現沂蒙在抗日戰爭、解放戰爭以及解放后之后的歷史變遷，所涉及的南下戰士的情感糾葛僅僅是其中的一個歷史片段。嚴格說來，這算不上真正意義上的南下題材的電視劇，但就其所涉獵的歷史片段來看，其對南下戰士的情感糾葛的把握已經達到了較高的水準，可謂這一時期關于南下的題材的電視劇中的佼佼者。電視劇《沂蒙》關于南下的題材主要集中在最后幾集。南下戰士李繼成在自我的情愛意識覺醒之后組建了新的家庭，但這樣的.情愛意識覺醒，又伴隨著“新我”與“舊我”在文化決裂的歷史過程中的陣痛，盡管這種覺醒還不一定稱得上是真正意義的現代情愛意識覺醒。
電視劇《南下》主要以一群南下戰士為敘述對象，講述他們南下接管上海時面對的問題，以及為建設革命所做出的努力和犧牲，其中也穿插著一些個人的情感問題如戀愛、婚姻等。該劇涉及的范圍小到南下對個人、家庭產生的影響，大到戰士們接管上海所做的一系列工作如管理制度、經濟改革、市場監管等，均做了較為詳細、全面的介紹。《南下》中陳家善、唐志先等長時間生活在北方的戰士在接觸了南方現代化的文明思想后，其內心情感意識逐漸醒悟，并試圖大膽遵從內心向往的情感。陳家善面對家庭的反對，依然鐵定心思要追隨部隊南下執行任務。陳家善南下后逐漸習慣了大城市的生活，并開始接觸到在都市中成長起來的女性孫鳳兒。很快，兩人步入婚姻并組建了新的家庭。需要指明的是，陳家善在都市建立現代家庭之前，曾有過包辦婚姻，但是，這種包辦婚姻因為沒有情感基礎，最終是以破裂為結局。而從歷史遺留方面看，農村地區多是包辦式的婚姻，一對新人在沒有任何感情基礎下可以結婚生子，并共同生活多年。陳家善的情況便是如此。他從來沒有用“妻子”稱呼過她，而是叫了多年的“大姐”，只因她比他大幾歲，并從小把他照顧大，替他照顧父母、孩子。所以，陳家善始終把她看作是自己的姐姐。這種歷史現象加速了戰士情愛意識的覺醒，促使他們盡快改變這一現狀，從而演化出另一種情感問題，即對原生態家庭的割裂。
南北方文化融合的艱難更多的是通過南下戰士個人情感的糾葛和理性認知的矛盾表現出來的。我們對于這種特定環境下的婚姻狀態應當一分為二地客觀看待，既要看到其中對傳統道德的背叛，又要看到男性所獲得地自我進步是以傳統女性的痛楚為前提的。南下戰士在迎娶現代女性之后，隨之而來的并不是個人情感的高歌猛進，也不是人生道路上的一帆風順，而是他們的情感陷入到了一個“剪不斷理還亂”的情感糾葛之中。南下戰士在迎娶現代女性之后，隨之而來的并不都是琴瑟和鳴。相反，文化的差異乃至鴻溝表現得分外明顯，以至于家庭中生活習慣、情感方式乃至理性認知都存在著無法調和的矛盾，有些男性甚至還陷入“早知今日何必當初”的尷尬窘境。如《沂蒙》中的李繼成便陷入了這種無限的悔恨之中而不能自拔。“李繼成在進城拋棄了糟糠之妻后，迎娶了城里的女性，結果是倆人無法成為‘患難夫妻’，而在李繼成陷入人生的困境時，真正能夠拋棄前嫌、迎納他的還是糟糠之妻。對此，正如李繼成在悔恨中所傾訴的那樣：‘進了城才知道故鄉親，有了新人才知道故人好’，于寶珍也在激憤中說：‘外頭的女人中看不中用’（第42集）。”
在歷史大變動的特殊時期，人從既有的社會關系中獲得了掙脫的機緣，個人猶如一枚落葉漂流于時代的河流上，并由此開啟了新的人生蛻變歷程，其中的情愛意識的覺醒便是應有之義。而個人情愛意識的覺醒相對于某些人來說，這種遲到的覺醒又意味著自我歷史蛻變的艱澀。然而，歷史的辯證法就是這樣，任何的歷史進步往往是伴隨著歷史的陣痛而實現的。
二人生場域的變遷與文化融匯的艱難
南下戰士從北方到南方這一地理空間上的移位，并不僅僅是其人生生存物理空間的變化，而且還是其社會身份從農民（或者知識分子）到革命者再到社會管理者的轉變。在這種人生空間的變更和社會身份的蛻變背后，隱含的是其人生和命運被社會重新規定的潛在意蘊。這種人生場域的變化使得南下戰士有機會接觸到現代文化，并進一步實現以地區為單位的南北方文化的交融互動，盡管這種融匯的過程較為艱難。
中華文化盡管從總體上具有某種內在的一致性，但就其內部而言依然具有某種差異性，這便表現為特定的地域具有特定的文化，正所謂“一方水土養一方人”。從中華文化的南北地域來看，南方文化可以分為江浙文化、吳越文化、閩臺文化等，北方文化可以分為齊魯文化、燕趙文化、東北文化等。從南下戰士原生態文化來看，他們大都浸染并親炙于齊魯文化，深受儒家文化的內在規范制約。當這批南下戰士到達南方后，他們大都進入到江浙文化占據主導地位的南方都市，至于這些南方都市除了其傳統賦予的地域文化外，還汲取由西方現代文化而催生的現代都市文化。因此，當南下戰士背負著自我既有文化的包袱進入都市后，由此而來的文化沖突便無法避免。《南下》中，陳家善與孫鳳兒組成新家庭后，經常因為一些瑣事而爭吵不斷，如孫鳳兒抱怨從未在家善口中聽到“我愛你”之類的話，而他卻認為這種話存在心里比較好。諸如此類的小矛盾在這個不同文化交匯的家庭中常有發生，見證著文化的差異性以及不同文化共存的艱難。
隨著解放戰爭的節節勝利，這批南下戰士的人生場域開始出現轉換，即從業已解放的北方逐漸進入亟待解放的南方，由此促成了他們所承載的紅色革命文化的南遷。北方尤其是山東的沂蒙地區，是紅色革命思想較為集中的陣地，從這里走出的革命者都在不同程度上弘揚著革命精神，他們在南方再次匯聚成一條紅線，并將紅色革命精神傳遞給每個人。《南下》中便有這樣一條紅色主線，電視劇一開始就出現了極具代表的《沂蒙山小調》，一群婦女熱情地唱著小調，鼓勵戰士們跟隨大部隊南下去解放全中國、傳播革命精神，為整個電視劇奠定了紅色精神這一主基調。這首歌曲在電視劇后半部分再次出現，說明通過姜天美所傳達出的北方革命精神在南方傳播初期，存在著一定的困難。姜天美所要教導的是一群青樓女子，這一群體開始是極為抗拒的。在姜天美的耐心教育下，她們的思想便開始漸漸轉變。這體現了文化傳播的動態過程：先是由革命老區的戰士將沂蒙紅色精神傳遞給上海人，人們經過長久的自我學習和深刻感受后逐漸融入血肉，在主動接納后又無意識地反饋出來。這種雙向互動的過程傳達出的革命思想往往最真切最感人，正如歌中唱到的那樣：“咱們的共產黨哎，領導好；沂蒙山的人民哎，喜洋洋。”“這些以北方人為主的南下戰士群體進入新區參加接管與建政工作，不僅保證了新舊政權的平穩過渡，而且他們中的絕大多數人扎根當地，推動了南北融合和文化交流，為該地區的社會發展作出了重要貢獻。”所以，與其說南下是解放進程的推進，倒不如說是革命精神的傳遞，因此，將紅色革命精神傳播到全國是北方文化對南方文化影響的最為深刻的詮釋。
人生場域的轉換促使南下戰士開始接觸除本土文化之外的現代文化。南下戰士的工作面臨著從傳統農耕文化中的世族制度向具有現代化特征的單位管理制度轉變，這一轉換意味著南下戰士們要面對現代化轉型中的艱難問題，需要時刻保持謹慎和積極學習的態度，不再以過去粗獷式的態度對待生產勞作，而應該用文化來武裝自己的頭腦，用城市化管理方式來對待新工作。如《南下》中劇情發展到對工廠單位進行公私合營時，王三成用農村土地改革的思維方式來給城市的工廠評估資產，引發眾人憤怒和上級領導的批評。類似的情況還體現在組織部長陳家善身上，雖然他能夠在齊魯文化占據主導地位的山東熟練地處理組織事務，但在接管城市時卻遇到棘手問題。這說明，農村的那套思維方式無法適用于現代化都市情況，南下戰士從北方粗放式的管理方式轉化到南方精細化的管理策略需要一個較長的過渡期。
從傳統文化占據主導地位的農村進入到現代文化占據主導地位的單位，對個體完成自我的文化蛻變具有極其重要的作用。從傳統文化到現代文化的場域變化，意味著塑造個體精神特質的外部環境發生了巨大的變化，個體從家族式的群體中脫離出來變成了具有獨立性的主體存在，并由此完成了個體從傳統的“自然人”到現代的“社會人”的轉變。在新的工作單位中，南下戰士盡管依然受到制度的規范和約束，但這已經迥異于傳統文化的“鄉規民約”等制約方式。如《南下》中唐志先、陳家善、孟思遠等人在北方農村時并沒有嚴格的單位制度，在進入南方都市后經過長時間的磨合，形成了以唐志先書記為主，陳家善、孟思遠、王三成等為輔的管理梯隊，并且形成了職責分明、層級清晰的組織體系。
南北方地區的文化交匯還體現在家庭環境方面。南下使得他們與家庭的空間距離越來越遠，加之南方女性的溫婉、知性，這一群體試圖從原生家庭中分離出來，嘗試全新的婚姻狀態。以耕種為主要生產方式的北方地區所孕育出的家庭風格通常是質樸、簡易的；以商業運作為主的南方家庭氣質多為精致、典雅的。兩種不同的家庭文化特征交織在一起，往往是現代化氣息濃厚的南方家庭深刻影響著北方的傳統家庭。南下戰士到了南方之后多肩負要職，并被分配到有關地區部門擔任領導，如王三成任縣委書記、孟思遠當武裝干事，這意味著他們要接觸并適應城市人的生活。這一群體在初期仍保持著粗放式的生活狀態，對生活水平和生活質量的要求較低。這是因為北方人受其居住環境和生產方式影響，長期在田地勞作，普通低矮的平房和崎嶇坑洼的道路無法將他們與黃土完全隔絕，所以在基本生活方面較為樸素。這種環境令他們的生活習性較為豪放，不拘于小節，在衣食住行等方面更傾向于實用性，滿足基本需求便可。就像《南下》劇中的王三成，吃飯時不拘束，邊說話邊嚼飯，舉止大大咧咧；穿戴軍裝時仍舊習慣于將袖子挽起來，領口紐扣也沒有規范地系起來。但是在接觸了城市文化或者說在組建新家庭后，南下戰士們的生活方式在不同程度上受到了南方文化的影響。陳家善與孫鳳兒結婚時，起初想要穿普通款式的青色上衣，在經過眾人的勸說后穿上了時髦西裝，領口打著蝴蝶結，發型也是當時流行的款式。南方的大城市相較于農耕文化顯著的北方來說較早步入現代化社會，城市里的人們在思想和行為等方面也都具有現代化標識，如女性因從小受到良好的家庭教育，更注重自我精神氣質的修養，穿戴較為時髦，談吐大方得體。如《南下》中孫鳳兒、司徒梅等上海女性，舉手投足間流露出優雅的氣質。而從北方農村來的姜天美，則與她們形成鮮明對比：衣著樸素，面容清淡，不佩戴飾品，說話聲音較大且不夠斯文。
南下戰士除了在單位接受了現代管理體系的規訓之外，還在家庭中完成了精神的蛻變。南下戰士在組織了新的家庭之后得到了來自現代都市女性的情感滋潤與文化滋養，對他們塑造新的自我起到了極其重要的作用。有人能夠跳出既有的社會文化框架進而去尋求自我新生的突破口，而部隊南下恰恰成為促成這一突破口成熟的時期。大部隊的南下雖然使一部分人背離了自己的家鄉，但是對這部分人整體而言卻是一次思想文化的洗禮和質變。就像《南下》劇中的孟思遠忍痛告別母親，《沂蒙》中李繼成與新婚妻子的分離、與年邁父母的告別等，他們到南方大城市去接觸現代文化，學習先進的管理知識，從而提高自我的認識水平。從農村出來的管理者們能夠清晰地認識到，這個身份并不是通過自身內在的修養得來的，而是時代給予他們的。所以，當有了這個歷史性轉機的時候，這一群體希望能夠把握住機遇并主動尋求新文化以改變自我的現狀，從本質上尋求身份的認同。
當然，南下戰士在新的家庭中獲得了精神蛻變的同時，也不可避免地遺留下既有文化無法涂抹掉的痕跡，由此又使其精神向度呈現出復雜性和矛盾性。
三歷史的艱難蛻變與自我的艱難新生
南下題材的影視作品應該拓展其表現的空間，既要注重展現主流意識形態，又要注重表現歷史大變動下個體命運的沉浮，由此使得時代主潮與個人命運有機銜接。南下題材的影視作品主要以表現革命進程為主，這本身并沒有可質疑的地方。畢竟，大軍南下本身就是中國革命這一不可阻擋的歷史洪流的一個有機組成部分，它不但改變了中國革命的歷史進程，而且改變了個人命運，使得革命的歷史進程與個人命運在交相呼應中得到了最大化的呈現。但是，我們也應該看到，在過去的影視作品中，南下題材的影視作品在表現革命的宏大主題時做得很充分，而在表現被時代潮流裹挾下的個體命運時則顯得單薄。畢竟，在人的諸多社會關系中，個人不僅與革命具有內在的聯系，而且與社會中的不同身份的人也有著內在的關系。其中，個人的情感世界的變化以及由此而來的家庭變化便是最為顯著的變化。因此，我們在強化主流意識形態的同時，不能遮蔽了歷史主潮裹挾下的個人情感及其命運沉浮。
從某種意義上說，自我的新生往往意味著對既有自我的否定和超越，意味著對既有的生活方式和人生場域的別離。實際上，南下戰士大部分是男性，女性相對處于缺席的位置，這種歷史進程的不平衡性造成了一代人無法彌補的遺憾——如果男女能夠在時代許可的情況下，共同走出既有生活的軌道，其情形也許會好得多。如《闕里人家》強化了主人公孔令譚的革命理想，但是消解了主人公給家庭、妻子帶來的情感傷害。類似的情況比比皆是，為了影片整體基調的構建而遮蔽了能夠引起觀眾共鳴和對人性多面追問的情節，僅用文字性的表述一筆帶過，導致作品出現了不夠立體客觀的問題，而這一問題在南下題材的影視作品創作中仍沒有得到較好的改進。《南下》詳細地表現了從最初開始響應組織號召建設全中國，集合部隊遷移到南方，再到接管上海后進行的一系列社會改革的事件。劇中的多數男性都被塑造成積極奮進的革命者形象，只不過每個人在參與革命過程中遇到的困難不一樣。在這一群體的塑造中，傳統文化中已經不合時宜的糟粕都可以被革命文化所揚棄。值得注意的是，這部電視劇相較早期電視劇來說則有了鮮明的進步，它既展示了女性群體的存在，也傳達了她們細膩的情感，然而這種情感變化也是與革命緊密聯系在一起的。創作者對劇中積極參與革命的女性，如《南下》中從山東農村來到大城市的姜天美等，用了大量的畫面去刻畫，以彰顯她們將革命任務放在首要位置的奉獻精神。但是對于那些愿意守護家庭完整性、默默無聞辛苦勞作的女性，創作者卻有意識地遮蔽，對她們的辛苦付出沒能給以應有的呈現。其強調的是不主動支持丈夫建設革命就會面臨家庭關系的僵化和婚姻狀態的破裂，甚至無法融入到革命者群體中而逐漸被社會拋棄、被邊緣化的結局。
從歷史進化的鏈條來看，處于新舊時代更替的特殊歷史時期，不管男性還是女性，他們注定要付出代價。過渡時代的女性承受著情感上的陣痛，成為這一歷史進程的犧牲者。農村的妻子操持著整個家庭的正常運作，甘愿日復一日地奉獻著自己，苦苦等待著丈夫的歸來。《沂蒙》中心甜就是這樣一位女性，她一邊在家里辛苦勞作，積極支持革命工作，一邊深深地思念在外打仗的丈夫，等待他的勝利歸來。但是當革命成功之際，她等來的卻是一張離婚書，這對于農村女性而言，無異于宣判了自己在情感世界中被遺棄。一旦被男方提出解除婚約，她們自行建立的這個倫理制度即刻被瓦解，因為她們會被看作是一個“不合格”的妻子，一個違背了“夫為妻綱”這一倫理的叛逆者，再無顏面對自己的親生父母，只能懇求公婆收留自己以茍且生活。心甜得知自己被休后，便痛哭幾天，并苦苦央求婆婆不要把自己趕走。此時女性的身份性質與之前大相徑庭，由被倫理道德所認可的兒媳變為被傳統觀念所遺棄的婦女，這一地位的轉變已然注定她們的后半生再也無法回到正常軌道，由此給她們造成的情感創傷是終生無法愈合的。尤其值得人們悲憫的是，這批女性因為時代的局限，最終也沒有走出自我設定的情感疆域，從而成為歷史進化過程中的犧牲者。
由此來說，中國革命不僅深刻地改變了中國歷史的命運，而且還深刻地改變了個人的命運，促成了中國文化的大融合和大發展，中國解放戰爭歷史上的戰士南下便促成了中國文化的大融合和大發展。從這樣的維度審視南下題材的影視作品，我們便會發現，南下題材的影視作品在較好地反映了在時代洪流的裹挾下，歷史在艱難中如何完成了蛻變、個人命運如何在沉浮中完成了裂變、南北文化又是如何開始了融合與整合，由此使得這一現象不再僅僅是中國革命歷史上的特有現象，而且還是中國文化發展史上的特有現象，自有其獨到的文化價值和歷史意義。
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