《鄉愁》的鑒賞

　　《鄉愁》按照時間順序將鄉愁依次比喻為郵票、船票、墳墓和海峽，結構嚴謹，很好的表達了本詩的中心。下面是小編為大家收集的《鄉愁》的鑒賞，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。

　　《鄉愁》的鑒賞 1

　　面對一條海峽造成的鄉愁，其實兩岸的人都在默默等待，都希望有人能幫他們道出心中的哀愁：無數家庭就像左右手一樣被分開，但似乎永遠無望重新握在一起;兩百萬背井離鄉的大陸人，成了臺灣社會中的外省人;同一種語言、文化和傳統，因為一條海峽的分隔，被賦予截然不同的含義甚至命運……鄉愁就像夢，不厭其煩，要代代找到為它開口說話的人。

　　余光中之前，古有《詩經·小雅·采薇》中的“昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏”，來為鄉愁譜寫挽歌，有元人馬致遠的小令《天凈沙·秋思》，把鄉愁表達成“斷腸人在天涯”的哀傷;今有一九六零年的林海音，用小說《城南舊事》強調一個臺灣人對北京的思念，更有一九六五年至一九七一年的白先勇，他用十四篇《臺北人》系列小說，來提示臺北外省人精神絕望背后的上海家園，它似乎成了臺北“外省人生活”的精神解毒劑。有趣的是，當代作家用小說表達的鄉愁，固然已經引起大家的欽佩和注意，但人們依然期待更有文字效率的表達，似乎人們內心積蓄的鄉愁，無法被小說耗盡，仍期待被一首詩更濃縮地表達，不然，那會意味著漢語的失敗，而不是鄉愁的失敗，直到一九七二年的余光中寫出短詩《鄉愁》為止……

　　七十年代的余光中，正處于個人西化主張的強弩之末，等待在八十年代開口提醒人們，去用新詩喚醒中國古代。五十年代他與覃子豪等創建藍星詩社時，是他西化主張的開端。重要的是，藍星詩社自視為“新月”的繼承者，他們費盡心力繼承的“西化”，實際是西詩格律體與自由體的混合。就是說，他們認為詩歌的聲音和形式必須受到某種約束，只有意象或隱喻的使用是自由的，體現出對現代主義的尊崇。

　　我們容易看出，《鄉愁》一詩有新月主張的“穩定”形式，明顯吸收了聞一多的“音尺”主張。音尺是聞一多用來計算詩句節拍的單位，大致相當西方格律詩中的音步。比如，《鄉愁》中每節對應的詩句，音尺的數量完全一致。每節首句“小時候”、“長大后”、“后來呀”、“而現在”，都是音尺數量為二的句子：“小/時候”、“長大/后”、“后來/呀”、“而/現在”。

　　同理，“鄉愁是一枚小小的郵票”，是音尺數量為五的句子：“鄉愁/是/一枚/小小的/郵票”。“我在這頭”、“母親在那頭”，是音尺數量為三的句子：“我/在/這頭”、“母親/在/那頭”。詩中四節的音尺數量(按行計算)，分別都是二、五、三、三。通過追求節與節音尺數量的工整、對稱，余光中實現了聞一多的“建筑美”“音樂美”要求的整齊化、規律化。不過余光中作為藍星成員，顯然放棄了聞一多在《死水》中的刻板做法：即在同一節中追求詩句音尺數量甚至字數的相同。相反，余光中給予首節完全自由的安排，轉而讓第二、三、四節受控于首節，令節中各行的音尺數量甚至字數，全部向首節看齊。

　　其實，這也是古代《詩經》中不少詩篇的選擇，《詩經·鄭風》中的某些詩篇，同一節詩句的字數并不完全相同。比如，《鄭風·淄衣》中的首節：“淄衣之宜兮，蔽予又改為兮。適子之館兮，還予授子之粲兮。”各行字數分別為五、六、五、七，《淄衣》中的第二、三節各行字數，保持了與首節的完全一致。由此可以窺見，這種安排之所以受到《詩經》和藍星成員的青睞，是因為古體詩在詩經時代以及新詩在當代，都面臨騎虎難下的相似局面。

　　作為民歌的詩經，為了易于傳誦，必須在散文化與聲音的規律化之間作出選擇。通讀《詩經》可以發現，除了四字詩基本(不是全部)完成了刻板的規律化(追求各句字數相同)，其實無法控制各句字數的掙扎，明顯貫穿于不少詩篇中。當新詩用類似的想法來處理詩句，因為白話詞匯的字數更不可控，可以看出這種掙扎會更加強烈和痛苦。我們由此觸及到余光中與聞一多的差別，甚至藍星與新月的差別。聞一多和新月成員表現出了實現整齊詩行的急切，他們差不多是用謀殺詩句的方式，來切出整齊劃一的詩行，他們由此留下后人病垢的不少弊端。他們切掉的不只是詩行，他們切掉的也是某些思想，因為寬以待詞，實質是寬以待思。

　　余光中作為藍星成員，似乎有意把詩句的規律化，與思想的'彈性、意象的親和力結合起來，避免詩句受到過度整齊的戕害。同時我們也要意識到，哪怕是所謂的自由體，與講究的格律體也只有相對的差別。自由體壓根就沒有真正自由過，它也有屬于自己的“形式”，只不過一般人難以直接用眼睛辨認出來。

　　余光中拒絕聞一多那樣的刻板重復，也拒絕自由體的復雜“形式”(要更細心才能發現它的重復模式)，恰好體現了他作為藍星主力的追求，即他更多以詩句內在的效果，來考察音效，從而比新月更靠近現代主義。比如，“鄉愁是一枚小小的郵票”，他選擇的是現代主義“什么是什么”的常見范式。現代主義之前，常見的比喻范式是“什么像什么”，這種范式力圖讓讀者覺察到兩個事物相似的特質。“女人像花”強調的相似特質是美麗，“我擁抱著白樺樹，就像擁抱著別人的妻子”(葉賽寧)，暗示的相似特質是熟悉中的新鮮感、陌生感。“什么是什么”則不把注意力只放在暗示相似特質上，它甚至可以異想天開把兩個不相干的事物，強行混搭在一起，從而利用我們的聯想，產生諸多歧義。蘭波的“U，是天體的周期”(《元音》)，是這種混搭范式的開端。U本是聲音，被強行與視覺上的“天體的周期” 等同，從而令我們對U的聲音多了視覺聯想，也令我們對“天體的周期”多了聲音聯想，這就是所謂通感的來源，即在現代詩中，聽覺、視覺、觸覺等可以相互轉化。

　　可以說，沒有“什么是什么”的范式，就不可能有通感的產生，畢竟強調相似特質的“什么像什么”，無法同時容納聽覺和視覺等。當然，“什么是什么”的范式，同樣可以如“什么像什么”一樣，用來暗示相似特質，但不必如后者那樣，非得令人一眼看出兩個事物的相似(這是“什么像什么”產生比喻的前提)，從而擴大了選擇相似特質的事物范圍。

　　可以設想，如果把《鄉愁》一詩中的“鄉愁是……郵票”、“鄉愁是……船票”、“鄉愁是……墳墓”、“鄉愁是……海峽”，改為“鄉愁像……郵票”、“鄉愁像……船票”、“鄉愁像……墳墓”、“鄉愁像……海峽”，由于“像”會迫使我們尋找“鄉愁”和“郵票”、“船票”、“墳墓”、“海峽”的共同點，會把我們的思緒引向揣摩“鄉愁”與“郵票”等的相似，這樣就中斷了“鄉愁是郵票”等帶來的異質含義與詩意延伸。

　　當使用“什么像什么”的范式，讀者因無法一眼看出“鄉愁”與“郵票”等的相似，會覺得詩句別扭，一時難以認同。由于每節最后兩行，“我在這頭∕母親在那頭”、“我在這頭∕新娘在那頭”、“我在外頭∕母親呵在里頭”、“我在這頭∕大陸在那頭”，不是用來描述“鄉愁”與“郵票”等的相似，而是對“郵票”、 “船票”、“墳墓”、“海峽”的情景描述;“郵票”對應的情景是“我在這頭∕母親在那頭”，“船票”對應的情景是“我在這頭∕新娘在那頭”，“墳墓”對應的情景是“我在外頭∕母親呵在里頭”，“海峽”對應的情景是“我在這頭∕大陸在那頭”;情景描述旨在深化擴展我們對“郵票”、“船票”、“墳墓”、“海峽”的感覺，并不勸說我們去尋找它們與“鄉愁”的相似。

　　這樣，當我們讀到每節第二句，鄉愁是郵票、是船票、是墳墓、是海峽的陳述，陳述本身會先迫使我們接受“鄉愁是郵票”等的“事實”，我們內心那種尋求相似的警覺，會先被陳述捻滅。“鄉愁是郵票”的陳述，盡管會產生諸多歧義，由于“什么是什么”的范式，沒有只為相似服務的義務，我們獲得自主聯想時，就會先接受陳述，同時期待接踵而來的詩句，通過拓展其含義，來令我們信服、認同。由此我們觸及到《鄉愁》的秘密，說起來甚至非常簡單：作者只需先找到與個人生活相關的幾個意象，如“郵票”、“船票”、“墳墓”、“海峽”，再找到意象對應的情景描述(這不難完成)，最后考慮用什么情緒或感情把上述意象勾連起來，以達到相互說明和映襯;因作者是用強力陳述“什么是什么”來勾連，就不必考慮情緒或感情與“郵票”等意象的相似點，比如，我們甚至可以試著用“愛”來替換詩中的 “鄉愁”，詩歌依然成立。所以，《鄉愁》的難點既不在意象的尋找和對應情景的描述，也不在能否找到情緒或感情勾連意象，這樣就回到了文章開頭提示的鄉愁背景。

　　鄉愁背景不是余光中可以自主挑選的，那是歷史派給他的一種情緒，這就意味《鄉愁》的寫作是一次性的，它是兩岸的政治拉到滿弓時激發的寫作(這也是它引發普遍反響的重要原因)，如今已難以復制。或者說，當有一天海峽不再是政治現狀的分界線，“鄉愁是一灣淺淺的海峽/我在這頭/大陸在那頭”，又會在讀者心里激起怎樣的感受呢?最后一節有無被后人當作個人情緒的危險?最后一節會不會與前三節一樣，被后人當作家庭鄉愁的體現?或像李煜的亡國詩那樣，靠著“雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”，令后人繼續贊嘆他把家國情緒合二為一的出奇表達?畢竟亡國情緒里含著一筆勾銷的慘痛，而當年海峽兩岸的對峙，則保存著一份僥幸……

　　《鄉愁》的鑒賞 2

　　《鄉愁》是余光中詩集《白玉苦瓜》中的一首，和《民歌》《鄉愁四韻》《羅二娃子》等，同是余光中以民歌風抒發鄉愁的經典之作。

　　余光中被稱為“以鄉愁之詩撼動億萬華裔”的詩人，“鄉愁”是其眾多詩作中念念不忘的主題。《鄉愁》對一個抽象的、很難作出描繪卻被大量描繪所覆蓋的主題作出了新的詮釋。在意象上，選用了“郵票”“船票”“墳墓”“海峽”四個生活中常見的物象，賦予其豐富的內涵，使原本不相干的四個物象，在鄉愁這一特定情感的維系之下，反復詠嘆。余光中本人曾說，這首詩是“蠻寫實的”：小時候上寄宿學校，要與媽媽通信；婚后赴美讀書，坐輪船返臺；后來母親去世，永失母愛。詩的前三句思念的都是女性，到最后一句想到祖國大陸這樣“大母親”，于是意境和思路便豁然開朗，就有了“鄉愁是一灣淺淺的海峽”一句。

　　內容上，按時間順序，從“幼子戀母”到“青年相思”，到成年后的“生死之隔”，再到對祖國大陸的感情，不斷發展的情感，逐漸上升，凝聚了詩人自幼及老的整個人生歷程中的滄桑體驗。不同階段的鄉愁，凝聚兩端的分別是：我——母親；我——新娘；我（生）——母親（死）；我（游子）——大陸（祖國）。鄉愁的對象，由具體的“鄉”，到抽象的民族的“鄉”，從地域之鄉，到歷史之鄉和文化之鄉。使“鄉愁”逐漸沉淀出豐富的內涵和表現力。

　　詩形上，四段文字在字數、句式上基本一致：“……（時間狀語），鄉愁是……（作為意象的`具象化的‘鄉愁’的載體），我在這頭，……（具體的‘鄉愁’的對象）在那頭”。一氣呵成，回環往復，似乎是情感的一唱三嘆，余音繚繞，歷久彌篤。

　　詩歌在語言上純凈、清淡，淺白真率而又意味雋永。“小小”、“窄窄”、“矮矮”、“淺淺”等疊音的形容詞，用來修飾中心意象，增強了語言的生動性。

　　這首詩在藝術風格上，一反詩人早年“現代時期”那種刻意錘字煉句、苦心經營意象和矛盾語法、追求陌生化效果以作驚人之語，在晦澀中求深奧的特點，轉而追求恬淡、圓融的美學風格。以簡代繁，以淡取勝，也算是絢爛之極，歸于平淡。

　　《鄉愁》的鑒賞 3

　　讀《鄉愁》這首詩，我們能感到詩人余光中心靈深處一個執著的主導情感——對中華民族歷史文化的認同感。

　　很顯然，這首詩以形式上的四個小節，將“鄉愁”分為四個階段。這四個階段在時間上是前后順承的，即：小時候—長大后—后來—現在。這幾個標示時間的短語，都明確出現在這首詩每一小節的第一行。

　　我們可以看出，詩的每一小節，實際上都對應著人生的某個階段。作者以空間上的阻隔作為這四個階段的共同特征，即：小時候的母子分離—長大后的夫妻分離—后來的母子死別—現在的游子與大陸的分離。詩人為每個階段的鄉愁找了一個具體的對應物：郵票、船票、墳墓、海峽。時空的隔離與變化，推進了詩情的層層深化。少小離家，與母親書信往來，鄉愁寄托在小小的郵票上。成年后，為生活而奔波，與愛人聚聚離離，船票成了寄托鄉愁的媒介。到后來，一方矮矮的墳墓，將我與母親永遠分開了!詩至此處，讀者不禁會想，世間還有什么樣的`離情比死別更令人斷腸？有，那就是鄉愁!一灣淺淺的海峽將“我”與祖國大陸隔開，個人的故鄉之思上升到了家國之思。全詩在此戛然而止，留下長長的余味。

　　《鄉愁》這首詩，無論是內容還是形式，都映射著中國古典詩詞的神韻和魅力。從內容上說，“鄉愁”是中國傳統文學經久不衰的主題，余光中雖曾接受過現代主義的浸染，但骨子里深受中國古典文學的熏陶，詩歌內容觸及思想深處的“中國意識”時，自然而然地攝取了“鄉愁”這一主題。歷代愛國知識分子有借詩詞歌賦流露家國之思的傳統，本詩在這一點上可謂傳承了民族的歷史文化。從形式上說，這首詩恰到好處地運用現代漢語，使之帶上了古典詩詞的格律美和音韻美的特點。詩的節與節、句與句均衡對稱，但整齊中又有參差，長句短句變化錯落；同一位置上詞語的重復和疊詞的運用造成一種類似音樂的回環往復、一唱三嘆的旋律，給全詩營造了一種低回悵惘的基調。

　　《鄉愁》的鑒賞 4

　　閱讀此詩，首先呈現給讀者的是四幅鮮明而又具體的生活畫面。第一小節：幼年求學，母子分離，借書信以慰別情;第二小節：成年后，告別新婚妻子，離鄉背井，天各一方;第三小節：生離死別，母子不得相見;第四小節：同胞難得相聚，國家不能統一。同時，讀者可以感受到作者濃郁而又強烈的感情，詩人的鄉思之愁不是直白地說出來的，而是通過聯想、想象，塑造了四幅生活藝術形象，使之呈現在讀者眼前。作者把對母親、妻子、祖國的思念、眷念之情熔于一爐，表達出渴望親人團聚、國家統一的強烈愿望。

　　閱讀此詩，使我們感到回味無窮。本詩集單純美與豐富美于一體，物象集中明朗，如郵票、船票、墳墓等，不枝不蔓，意境幽遠深邃，內容豐富含蓄，能誘發讀者多方面的聯想。

　　詩的結構：以時間為順序(即小時候、長大后、后來，而現在)，以感情為線索，以大體相同的`詩句和格式，反復詠嘆，使情感逐層加深，由思鄉、思親升華達到思念祖國。詩歌的結構寓變化于統一之中，既有各小節的均衡、勻稱，又有小節內長短句的變化，使詩的外形整齊中有參差之美。

　　詩歌有回環往復，一唱一嘆的旋律。在同一位置上，有重復，即我在這頭……，有疊詞：小小、窄窄、矮矮、淺淺;有變換的量詞：枚、張、方、灣。作者采用這些藝術手段加強了此詩的音韻之美。

　　總之，本詩以樸素、簡明、雋永的語言，高超的藝術技巧，表達了臺灣人民盼望海峽兩岸統一的愿望，抒發了作者濃郁的鄉思之情。

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