中國詩歌的暗示性2000字

　　中國詩歌簡約而不失豐富，含蓄而不失形象，輕靈而不失厚重。這些特質使得詩歌的語言具有了暗示性，而暗示性是借助詩歌語言的詞性、意象、標題、注釋等來傳達其極耐尋味的內容和情感的。

　　中國詩歌的暗示性 篇1

　　中國詩歌相比于外國詩歌，最廣為認知的區別便是它的暗示性了。

　　早在《詩經》出現，文字剛剛成熟的時候，中國人就已經能用“賦比興”的手法將像“求子不得，輾轉反側”、“宛在水中央”的心情，用雎鳩的叫聲和穿過茫茫蒹葭，道阻且長來委婉地表示出來。后世的田園詩、現實主義詩歌、浪漫主義詩歌、諷喻詩、言志詩無一不繼承發揚了這一特點。

　　“說出來的話比不上不說出來的話，只影射著說不出來的話”錢鐘書如是說。中國詩人暗示的方法之多，題材之廣，實在不是我所能掌握的。因此，我只想從“意象”這一角度，淺析中國詩歌的暗示性。

　　意象對于詩歌的作用，表現最直接的是它能夠構建一首詩歌的基調，也就是為詩里其他的內容烘托出一個特定的氛圍。這種作用很像我們打出租車的時候，往往一進入車內就會感受到一種不太一樣的氛圍。如果司機非常沉默寡言，車里沒有任何背景音樂，我們就會感受到壓抑的氣氛；反之，如果司機很熱情，車里放這輕松的音樂，車里的氣氛就是溫暖的。意象也是如此。舉個粗糙的例子，如果我們把山、水、禾苗、人家幾個詞并排放在一起，不需要任何的連接，我們也能聯想出一幅山野鄉村的景象，而且，禾苗的嫩綠，山間清新的空氣，流動的水，勞作的人會使這個景象顯得欣欣向榮，營造了一個很輕松、歡快的氛圍。意象所營造的這個特定的氛圍十分關鍵。如果此時詩人處在我們上述的那個山野鄉村中，他的心情多半和那個很輕松歡快的氛圍一致，而不太可能是陰郁痛苦的，除非他再用轉折的詩句。

　　因為這個氛圍往往暗示了作者的情感，甚至暗示了詩歌的內容，進而暗示詩歌的主題。

　　馬致遠的“古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”正是用意象暗示情感的好例。“古道”見得坎坷“西風”見得強勁而寒冷“瘦馬”見得貧而無力“夕陽”見得光熱微弱“斷腸人”見得失意致及。幾個詞創造了一幅失意的斷腸人騎一匹體弱的瘦馬，頂著風，在被踏的堅硬卻不夠平坦的古道上緩緩前行，在微弱的夕陽下顯得格外凄涼肅殺的圖景。那作者的心情大概就像騎馬人那樣凄涼、失意，感到希望的飄渺，但又隱約覺得內心中有東西在吶喊。能夠將這么豐富的情感如此精煉地表達，意象的暗示真可謂功不可沒。

　　馬致遠的《天凈沙.秋思》所表達的情感不用意象，我們尚且還可以表述，但李商隱的“向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏。”中的情感，不用意象來暗示，幾乎是無法表達的。“向晚”給人一種淡淡的壓抑；“古原”給人一種曠野滄桑之感；“夕陽”燦爛迤邐而宏大，使人流連；“黃昏”太陽光熱漸收，讓人感到消逝的哀傷。由于他通篇沒有提到任何其他的人，我們就會覺得是他獨行到一片古老的原野上，夕陽將天、古原與他都染成金色；他靜靜地矗立在那片高原上，看夕陽漸漸消失在地平線下。可是這究竟是一種什么樣的情感？蔣勛先生將這解釋為孤獨。可是這好像也不是一般意義上脫離人群的孤獨，是另一種只可意會不可言傳的孤獨。意象在此詩中構建了一個我們在生活中體驗過的場景(可能不是完整的，而是由一些碎片式的場景拼湊起來的)，從而在相似的情景、氛圍下，引發我們自己體驗過的情感，來暗示作者的情感。這樣，就能把豐富、含混的情感精準地傳達給讀者。

　　至于意象暗示詩歌的內容和主題，例子也非常多。

　　譬如從屈原起，香草、美人就成為忠臣、君王的代名詞，常用于表達懷才不遇之情。又如梅、蘭、竹、菊，出現這些意象是，詩人往往要詠物抒懷，暗示自己高尚的情操。

　　不過我認為用意象暗示詩歌的內容和主題，用得最好的，還是張若虛的《春江花月夜》。單從題目上看，春、江、花、月、夜五個詞本身就營造了一個靜美的意境。但這遠不是春、江、花、月、夜這些意象的用意。事實上，春、江、花、月、夜指的是分別關于它們的五個主題。其中，最重要的三個主題是月、江、春。從它們的使用頻率上也可以看出來——月12次，江12次，春4次。這三個意象其實分別可以傳達很多種情感，表達很多個主題，但張若虛的高明之處在于他挖掘了它們的哲學意義。

　　月、日、星辰之類的天體，在古人心中都是非常神奇的，它們是永恒的，地球上的一切千變萬化似乎都與它們沒有關系；它們又是遙不可知的；可是它們又是那么地迷人。特別是月亮，那樣皎潔、明凈。基于這種認識，月亮很容易使人在凝視它的時候，喚起對什么是永恒？什么是它的起源？那種深遠的遐想。因此月在此是可以暗示本源與永恒的。

　　江的暗示性也是類似的。那滔滔的江水展示著人類不可企及的大自然的力量。人在大江大河面前，才真正會感覺到自己是多么渺小，多么不堪一擊。而這種超凡的力量似乎永遠不會消失，好像從“時間”誕生開始，就已經開始拍擊著，并且將持續到永遠。在華夏民族沒有到達青藏高原之前，更是不知這種力量的源頭。孔子的一句：“逝者如斯，不舍晝夜。”更是把這一意象引向了對于人的生命短暫的哀嘆。所以，“江”在此也能夠暗示本源和永恒，并且可以暗示人的生命易逝而江水永恒的主題。

　　“春”在此既暗示了“青春”這個主題，也暗示了“絢爛”。“春”和皎潔的“月”組合在一起，減淡了“江”所帶來的哀思，達到了哀而不傷的效果。

　　我覺得“月”“江”“春”三個意象的獨到運用是此文能夠以單篇壓倒全唐的重要因素。

　　錢鐘書用這樣一段話來闡述中國詩的簡短，我想，用在意象之于中國詩歌的暗示性上，倒也貼切——“中國詩人要使你從‘易盡’里望見了‘無垠’。”意象正是這樣用寥寥數語創造無窮的意蘊的。

　　中國詩歌的暗示性 篇2

　　錢鐘書先生在《談中國詩》一文中，把欣賞中國詩比作文藝欣賞的閃電戰，平均不過兩三分鐘，但簡短卻可以有悠久的意味，使你從“易盡”里望見了“無垠”。這種看法正如一位詩人說的：“狀難寫之景，如在眼前；含不盡之意，見于言外。”這就告訴我們，中國詩以“此時無聲勝有聲”的無窮妙境來展現其無窮魅力，這就是中國詩歌的暗示性。

　　一、一言一語溢情思

　　春天的柳樹，搖曳飄逸，仿若翩翩起舞的少女，撩動古今詞作家的情懷。柳樹能如此撩動人的情思，這和枝葉的綿長細柔分不開，如果枝條長著肥厚寬大的葉子，美感定然不存。所以柳樹有了枝葉恰如其分的點綴，才充滿了美感。而中國古典詩詞正如那一棵棵柳樹，那精妙的語言正是舞動的枝葉。有了這些“枝葉”，詩詞才會流溢光彩，引讀者走進多姿多彩的詩詞百花園，撩動讀者的情思，給人留下深秘的靜默。真正有如此神妙功效的，當屬形容詞、動詞，其次為疊詞、表顏色的詞。

　　中國詩詞篇幅短小，猶如象牙雕刻。要用短小的篇幅表現豐富多彩的生活，所選詞語表現力一定要強，而形容詞是漢語中表現力最強大的詞，也是中國古詩人喜愛用的一類詞。他們選用最生動、最形象的形容詞，準確精妙地再現當時的生活，幾百上千年后，人們讀之，仍如臨其境，如觀其事，如聞其聲，如見其人，能夠獲得豐富的美的享受，這就是形容詞暗示性的威力。如王安石的《葛溪驛》：“缺月昏昏漏未央，一燈明來照秋床。病身最覺風露早，歸夢不知山水長。坐感歲時歌慷慨，起看天地色凄涼。鳴蟬更亂行人耳，正抱疏桐葉半黃。”此詩一個“亂”字，引人遙思遠悵：殘月下，驛站里，昏燈中，孤床上，思鄉而路遙，思國而病纏身，引得詩人心煩意亂。更有疏桐蟬鳴，將詩人的煩亂渲染到極致。又能將濃郁的鄉思、天涯倦懷、病中凄苦及深切的國事之憂融為一體，故“亂”字有含蓄不盡之妙。讀杜甫的《旅夜書懷》“細草微風岸，危檣獨夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。名豈文章著？官應老病休。飄飄何所似，天地一沙鷗。”我們能感受到它除了傳達老年杜甫的漂泊無依，顛沛無告，政治失意外，更告訴我們難以言傳的悵惘、失落之情，這種情懷不單是作者的，也是讀者的。

　　袁枚說過：“一切詩文，總須字立紙上，不可字臥紙上。人活則立，人死則臥，用筆亦然。”一首好詩的標志就是把人（物）寫得生動、形象、準確，從而給讀者留下深刻的“活”的印象。動詞最突出的特點就是“活”，它只用一兩個字含蓄地點撥讀者，給你以仙女散花般的想象的自由。言在此而意在彼，不用明說什么，卻知道寫些什么。比如白居易《暮江吟》：一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅。可憐九月初三夜，露似珍珠月似弓。“鋪”字看似很普通、很平常，甚至不經意中會忽略它。然而細細一究，“鋪”字竟有奇思妙想。此時的太陽已經接近地平線，幾乎是貼著地面照射過來的，的確像“鋪”在江面上。正因為“鋪”，才使得一起一伏的江面呈現出“半江瑟瑟半江紅”的美感，才順勢引出“露似珍珠月似弓”的初月。從而勾勒出殘陽碧波的交輝與月牙初懸的靜夜兩幕勝境。使得平常的景致經詩人生動準確的描繪與組合，顯得那么迷人!凡讀此詩者，也會不由得與詩人一起，陶醉于這奇妙的境界中。

　　除此之外，中國古典詩詞中還有疊詞、表顏色的詞，也能用極少的字表達極豐富的內容，例如“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”，又如“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，都能激發讀者潛在的意念、聯想、再造，獲得新的審美體驗。

　　二、一景一物展奇境

　　如果說語言是欣賞詩詞的媒介物，它能撩動讀者的情思，那么景物就是欣賞詩詞的曲徑，它可以引領讀者在不經意中進入“柳暗花明又一村”的理想境界。

　　“景”即景象，“物”即物象，兩者都是詩詞中的形象。詩人通常靠形象說話，形象即是意象。在中國詩詞的發展過程中，有些意象反復出現，都有相同或相近的意思，具有約定俗成的意義。讀者在欣賞詩詞時，只要看見這些意象，就會調動原來生活經驗，迅速把握詩詞的情感和主旨，這就是我們說的意象的暗示性。如松、竹、梅、菊、蘭等多用來表達高潔情操，而秋風、落木、流水等多表達愁緒。這些意象雖然點到為止，卻能把不必講的話講明白，對鑒賞詩詞有很大幫助。

　　由此可知，意象中的“景”和“物”已不是一般意義上的景物，而是融入了詩人的思想感情。“意”和“象”的選擇和打造，使詩詞給人以綿長的回味。而意象可以有景有物，有人有事，可以是單一的，也可以是多個的。多個意象組合起來，才能描繪融匯了詩人情感的客觀生活圖景，這就是我們俗稱的“意境”。有了“意境”，詩詞才會有動人心魄的無窮藝術魅力。如果沒有意象，意境就無法存在，沒有意境的詩詞，就如無根的花，毫無生命力可言。它們互為作用，缺一不可。

　　我們讀過杜甫的《登高》，這首詩有如下意象：急風、高天、嘯猿、清渚、白沙、飛鳥、落木。這些意象的組合，神奇而逼真地寫出秋景的開闊、高遠、凄清，同時落木的搖落也寫出了詩人身世飄零之感。深秋時節，重陽佳日，獨立寒江，窮困潦倒，一個在封建社會失意的文人形象躍然紙上，讓人感慨不已。同時“萬里”“長作”“百年多病”“獨”等詞，反復地烘托一個“悲”字，從而在原有的畫面中，創造出沉郁悲壯的意境。正是這種意境，使人讀之無不潸然淚下，內心久久不能平靜。無數成功的詩人，特別是以寫景抒情、田園山水、托物言志為主的詩人，因為運用了言有盡的意象，而創造了意無窮的意境，使中國詩歌達到了登峰造極的境界。

　　意象雖然具有相對的穩定意義，透過它們的外表，我們可以看到詩人注入的感情和意念，以及意象所包含的旨趣和情調。但這還不能說掌握了詩歌暗示性內容的密碼，因為世界不是一成不變的，詩的世界也不是大同的。例如看到柳樹，很多人想到離人依依惜別之情，但是同樣寫柳樹，卻也有各自不同的'特點，可以寄寓詩人不同的思想情感。賀知章的《詠柳》：“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。”詩人通過刻畫亭亭玉立、碧綠豐茂、枝條紛披的柳樹意象，贊美了春色的美麗和大自然的活力。唐彥謙的《垂柳》的“絆惹春風別有情，世間誰敢斗輕盈？楚王江畔無端種，餓損纖腰學不成。”塑造的是纖柔輕盈、妖媚多情的形象。由這形象的反襯，我們看到了邀寵取媚的小人的無恥和朝廷的腐敗。由此可知，詩詞雖然具有暗示性，但也不是雷同一致的，應根據作者生活的時期來把握情和境。

　　所以說，意象和意境的組合，可以召喚欣賞者用想象進行藝術再創造中，同詩人一起完成人物形象、藝術意境的創造活動。這樣的詩詞才會富有暗示性，這樣的詩詞才更有魅力。

　　三、一枝一節溢旨意

　　細枝末節看起來無關緊要，卻能顯示重要的內容。哲學上說得好：一滴水可以看見整個大海，一粒沙可以看見整個沙漠。因此，詩詞的標題、作者、篇尾的注釋也有很好的暗示性作用。

　　標題是詩詞的眼睛，借由它能為讀者打開鑒賞詩詞的大門，可以洞察詩詞的內容主旨，領悟詩人的思想感情。如柳中庸的《征人怨》，題目中的“征人”點出了詩人刻畫的人物，寫的是征人戍邊生活，而“怨”字點出了情感。這就含蓄地告訴讀者：朝廷連年征兵、備戰，使老百姓苦不堪言。再如許渾的《謝亭送別》，“謝亭”是送別的地點，也是一個具有“依依惜別”之意的意象，這里寫的是景；再加上“送別”二字，不用說情字，但濃濃的離情自然而然就流露出來，情就寄托在景上，情由景暗示出來了。

　　一個詩人選擇什么題材，表現什么思想，抒發什么感情，都是由他的人生觀和生活經歷決定的。另外，由于詩人的感情氣質、藝術素養的不同，在創作中會形成不同的風格。如李白生活在盛唐，他的詩集代表了盛唐詩歌昂陽奮發的典型音調，有強烈的自我意識。但李白在長安三年失意而歸，使他激昂的政治熱情受到現實的沖撞，轉化為懷才不遇的悲憤狂歌，從胸中噴涌而出“天生我材必有用，千金散盡還復來”這種豪放奔涌，無從掩抑的感情氣勢形成了雄奇飄逸的風格，是浪漫主義。而杜甫生活在唐由盛轉衰之時，他一生可分為四個時期：讀書和漫游時期、困居長安時期、陷賊和為官時期、西南漂泊時期。由于生活在唐由盛轉衰時期，杜甫的詩歌有很多都反映社會現實生活，關心百姓疾苦，形成了沉郁頓挫的風格，是現實主義詩人。安史之亂結束后，他的詩篇也有少部分表現出難得的喜悅之情。所以不同的詩人在不同的時期，經歷不同的生活，所暗示的內容和情感是不一樣的。

　　詩歌的注釋放在篇末，看起來無關緊要，但是注釋中關于作者、時代背景、題干注釋，也同樣有暗示性。如蘇軾的《南鄉子·梅花詞和楊元素》，此詞的注釋是：這首詞是蘇軾任杭州通判時（1074年），與杭州知府楊元素的唱和之作。單看標題，粗心的讀者易把“和”看作連詞而非動詞，注釋很好地闡釋了這個問題，并且告知兩人是同事。這就暗示此詞通過詠梅、賞梅來記錄詞人與楊氏共事期間的一段美好生活和兩人之間的深厚友誼這一主旨。

　　總之，中國古典詩詞雖簡短但并不簡單，能夠在有限的文字里盡可能多地表達意味。不管是詞性、意象，還是標題、作者、注釋，無一處不把詩人的情感精妙地暗示出來，恰到好處。

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