公元前11世紀到公元前771年是中國歷史上的西周時期。為了加強統治，周王朝初期的統治者實行了“封諸侯，建同姓”的政策，把周王室貴族分封到各地，建立西周的屬國。周武王死后，年幼的成王繼位，武王的弟弟姬旦即周公輔政。周公旦是位德才兼備并且忠心耿耿的臣子，曹操曾于《短歌行》中曾以“周公吐哺，天下歸心”來贊揚他的忠誠與認真。周公在“分邦建國”的基礎上“制禮作樂”，總結、繼承、完善，從而系統地建立了一整套有關“禮”“樂”的完善制度。
禮樂制度是以樂從屬禮的思想制度。以“禮”來區別宗法遠近等級秩序，同時又以“樂”來和同共融“禮”的等級秩序，兩者相輔相成。在統治階級內部所設定的等級具體表現為“天子八佾，諸公六，諸侯四”。古代舞隊的行列，八人為一行，叫一佾。按周禮，天子的舞隊用八佾（即六十四人），諸公六佾，諸侯四佾，士二佾。這樣，階層不同從而使用舞隊人數的不同，是為了給人們灌輸君權至上無人能與之相抗衡的等級秩序思想。
周代的音樂領導機構“大司樂”是世界上出現最早，規模最大的音樂教育與音樂表演機構，它所培養的對象是王和諸侯的長子、公卿大夫的子弟、從民間選拔的優秀青年。主要教授學員們學習六代樂舞與小舞。大司樂教育貴族子弟學習音樂并非是讓他們真正去表演，而是讓他們懂得“禮樂”是一種有效的治國方式。
禮樂制度盛行于中國的商周時期，是維系奴隸制等級觀念的規范，也是奴隸主階級借以鞏固其統治地位的重要手段。《禮記。曲禮》云：“夫禮者，所以定親疏，決嫌疑，別同異，明是非也。”又云：“君臣、上下、父子、兄弟，非禮不定。”在舉行祭祀、宴享、朝聘、婚冠、喪葬等宗教和政治活動時，均使用禮樂器。禮樂器是表明器主身份、權位的標志物。正如《左傳成公二年》所云：“器以藏禮，禮以行義。”又云：“唯器與名不可以假人。”喪葬禮是禮樂制度的重要組成部分。死者入葬時所享受的待遇，依生前的品級而有所不同。古代墓葬能夠比較完整地保存隨葬品和有關遺跡，因而為研究古代的禮樂制度提供了寶貴的實物資料。
禮樂制度是周代建國初期由周公制定的，其目的之一是為鞏固等級制社會，其次也是吸取商代滅亡的教訓，反對“淫樂”，采取“節樂”措施。禮樂制的實施鞏固了奴隸主階級的社會地位，促進了音樂的發展。但它又使樂成了禮的附庸，使音樂成為以禮為中心的模式音樂，并逐漸趨于僵化。統治階級為了推行“統治”制定了一整套十分煩瑣的禮儀和與之相配合的音樂。
不同場合，不同身份的人，不但禮儀有別，所用的音樂也不一樣。如祀天神，“乃奏黃鐘，歌大呂，舞《云門》”；祭地示，“乃奏太簇，歌應鐘，舞《咸池》”。（《周禮.春宮》）兩君相見，例用大雅《文王》；諸侯設宴招待他國使臣則用小雅《鹿鳴》、《四杜》、《皇皇者華》、（《左傳.襄公四年》）。又如天子祭祖用《雍頌》，士大夫則不能用。 關于樂隊和歌舞隊的編制，也有嚴格規定。樂隊的規定是：“王宮縣”，即排列成東西南北四面；“諸侯軒縣”，排列三面；“大夫判縣”，排列兩面；“士特縣”，只排列一面。歌舞隊的規定是：天子用六十四人，列成八行，稱為“八佾”；諸侯用三十六人，列成六行，稱為“六佾”；卿大夫用十六人，列成四行，稱為“四佾”；士用四人，列成二行，稱為“二佾”；（《周禮.春宮》及注）；等等。
總之，所有這些關于禮樂的規定，都是為了加強人們的等級觀念，最后達到鞏固其統治的政治目的。要順利地推行禮樂制度，必須加強有關禮樂方面的教育，這是不言而喻的。因此，周王朝設置了我國歷史上第一個禮樂機構--春宮。
春宮中有大司樂、樂師、大師等樂官，樂工1400多人，分別負責音樂教育、傳授樂藝、表演和其他音樂事務。他們大多數是受過嚴格專業訓練的音樂家，有明細分工，各司其職。《周禮.春宮》中明確記載了最高樂宮大司樂的職務要求：“大司樂掌成均之法，以治建國之學政，而合國之子弟晉”。教學科目主要有樂德、樂語、樂舞（大舞）和小舞四種。由于結合禮教，內容都含有倫理道德觀念。在春宮中還有小師、磬師、鐘師、笙師、鎛師等傳授器樂技藝。周代如此重視音樂教育，無疑會對音樂文化的發展產生促進作用，而各種相關的措施也推動和保證了音樂的發展，從而使周代宮廷音樂達到了較高的水平。
但另一方面，由于過分強調其配合禮教的作用，也給于音樂以很大的束縛，而不能很好發揮其藝術特征，以至到春秋后期，隨著新思潮的興起和民間樂的發展這種典禮音樂便日益衰頹不振了。
樂與禮的關系
樂與禮的關系其一：孔子曰：“興于詩，立于禮，成于樂。”孔子認為人的修養開始于學詩，自立于學禮，完成于學樂。這三者也是教化民眾的基礎與手段，必須恰當利用。
“興于詩，立于禮，成于樂”是孔子關于如何學習《詩》、《禮》、《樂》的過程。
《詩》即是《詩經》，興就是起、開始的意思。孔在《八佾》中說：“起予者商也！始可與言《詩》已矣。”表明一個人在國家社會生活中，想要表達自己的思想，待人接物，言辭修身等各個方面，都應當是要從學習《詩經》開始，只有這樣感性語言認識，才會有“美”的感受，才能更好地立德修身。
《禮》即是社會的規則、儀式、制度，即理也，或者法也。
《論語》：“不學禮，無以立”即是表達了這樣的思想。學禮守禮，從具體的感性認識提升到理性認識，嚴格地遵守禮的規定，才能克己復禮，以正其身，是為立也。
《樂》本無經，而在于人的創造。子曰：“人而不仁，如樂何”，孔認為，如果一個人為人不仁，那么他所演奏的音樂也將不會是令人愉悅的。樂在于創造，是建立在《詩》的感性和《禮》的理性基礎之上的升華，是二者相互融合于人的產物。賢達之人所奏之樂，“樂而不淫，哀而不傷”所以樂是人性的最好的體現，是中和之美。 所以《詩》、《禮》、《樂》的“興”、“立”、“成”是儒家思想中關于一個人學習發展的過程規律，是一個人從初始立身到教化影響他人的過程。
關于音樂的產生有四種說法：
1音樂產生于同自然界的斗爭
2音樂產生于同自然界的模仿（《呂氏春秋仲夏紀古樂篇》[戰國呂不韋著]中記載：昔黃帝令伶倫作為律……聽鳳凰之鳴，以別十二律）
3音樂是原始人類表達思想感情的需要（《呂氏春秋季夏紀音初篇》中記載：禹行功，見涂山之女。禹未之遇，而巡省南土。涂山之女乃令其妾候禹于涂山之陽。女乃作歌。歌曰：“候人兮漪！”實始為南音）
4音樂產生于勞動生活中（《吳越春秋》中有首相傳為黃帝時期所作的《彈歌》：斷竹，續竹，飛土，逐宍）
關于樂與禮的關系，從“音樂產生于同自然界的斗爭”這里入手。
由于古代勞動生產力的低下以及對自然界的認識不夠，人們在面對自然界擺出的種種困難上無力做出科學的斗爭，他們只能用巫術來禱告上天。《呂氏春秋仲夏紀古樂篇》中記載：“昔古朱襄氏之治天下也，多風而陰氣蓄積，萬物散解，果實不成，故士達作為五弦瑟，以來陰氣，以定群生。”因此中國音樂在誕生的時候就與巫蠱神幻并為一談，并且對人們的影響極大，以致后來《禮記樂記》[戰國公孫尼子著]中曰：“宮為君，商為臣，角為民，征為事，羽為物。”五音象征五行，五行乃物質基礎萬物之宗，“宮亂則荒，其君驕；商亂則陂，其官壞；角亂則憂，其民怨；征亂則哀，其事勤；羽亂則危，其財匱。”萬物應當各司其職，缺一不可，否則“五者皆亂，迭相陵，謂之慢。如此則國之滅亡無日矣！”
既然音樂能關系到國家的存亡，那么就要非常重視音樂的教化作用。提倡禮樂治國，用禮來區分等級，用樂來調和人與人之間的關系，以達到君臣和敬、長幼和順、父子兄弟和親的整個社會完全諧和的目的。“禮”并非專門為鞏固統治而誕生，它只是在特定時期被統治階級拿來利用而已。
由此，與“禮”息息相關的“樂”也成為統治者運籌帷幄的棋子，被拿來控制與利用。同時，“樂”在歷史跨入階級社會、私有制產生以后被打上了階級烙印，在一定程度上成為了統治者的私有物。 樂與禮的關系其二：明末清初著名思想家、哲學家王船山指出：“知聲而不知音，禽獸是也，知音而不知樂，眾庶是也。惟君子為能知樂。”由此可見“聲”與“樂”的區別。“靡靡之音”不等同于“靡靡之樂”，有“亂世之音”而無“亂世之樂”。如果禮是“別異”，“樂”就是一種“和同”的力量，同時它又是一種精神上的愉悅。所以，當“音”能夠成為這種精神上的力量和愉悅時，它才把自身轉化為“樂”。“樂者，通倫理者也”，因此王船山認為，懂得了禮的人未必懂得樂，但懂得了樂的人同時也懂得禮。
禮樂制度誕生于西周一直延續到清末共幾千年，每個時期的具體內容并不相同，但理論上都是以西周為標榜并且最終目的都是相同的。
“如果說周公是‘禮樂’的主要制定者，那么孔子就是‘禮樂’的堅決維護者。[李澤厚《華夏美學第一章禮樂傳統二“樂從和”：情感與形式》]”孔子的儒家思想講究仁愛、倫理、修己、道義、理性、中和、學習、重教育，這些都與“禮”息息相關。孔子極重視禮教，認為人應當嚴格遵守禮數，統治者若“上好禮，則民莫敢不敬”，被統治者“不學禮，以無立”。他用仁愛倫理的態度來看待音樂，評價六代樂舞中的《大武》為“盡美矣，未盡善矣”，對其中充斥的暴力內容給予否定。只有盡善的音樂才能挖掘出盡美，而盡善則要靠禮來修養。孔子的“重教育”將其禮樂思想教授于人然后保留延續下來。
禮劃分了階層，使中國古代音樂有了“宮廷音樂”與“民間音樂”之分。宮廷音樂的素材基本上都來自民間，由宮廷御用文人樂工修改編訂而成。為宮廷收集音樂素材也是體察民情的一種有效手段，西漢時期成立的“樂府”其職能之一就是收集民間音樂，統治者可從民間歌曲中看出自己的政績到底如何，由此可知己知彼達到更好的統治效果，與此同時也收錄了散落在民間的音樂并在一定程度上將它們流傳后世。我個人認為這種“采風”制度類似于西方音樂史中的格里高利圣詠，統治者收集民間歌曲的最終目的都是為了鞏固統治。
唐代是中國古代文化、經濟、外交的鼎盛時期，唐代音樂吸收外來因素，種類空前的豐富。這時，屬于統治者的雅樂便在豐富多彩的燕樂光環下黯然失色。況且雅樂是歌頌帝王的“雅正之樂”，注重形式并不注重旋律美感，連統治者自己都認為“雅樂不美”。即使唐朝歷代帝王極喜愛推崇燕樂，但他們也沒有對“禮樂”掉以輕心。唐明皇李隆基六歲時曾在祖母武則天面前表演樂舞《長命女》，可見從西周傳承下來的教授貴族子弟音樂來讓其明白禮樂治國重要性的制度仍在繼續，“禮”之于“樂”仍舊嚴格。唐代“大樂署”是專門掌管雅樂與燕樂的機構，它有嚴格的管理與考核制度，篩選最好的樂師為宮廷服務不僅是因為唐代帝王都相當重視音樂，更重要的是為了通過高超精湛的表演來顯現唐代的國富民強。
出現于宋代的“大宴儀”是皇帝在重要節日祭祀、宴請、冊封的禮樂制度，延續至清。“大觀三年，議禮局上集英殿春秋大宴儀：其日，預宴文武百僚詣殿庭，東西相向立。皇帝出御需云殿，閣門、內侍、管軍等起居……集英殿飲福大宴儀。初，大禮畢，皇帝逐頓飲福，余酒封進入內。宴日降出，酒既三行，泛賜預坐臣僚飲福酒各一盞，群臣飲訖……[元脫脫等著《宋史志第六十六禮十六》]”
由于歷史文化原因，金、元統治者未能在禮樂制度上取得強有力的控制，造成封建社會中意識形態禁錮方面的某種松懈。這使得作為通俗文藝形式的戲曲在民間的發展中能夠游刃有余，蓬勃興旺。
之后的明清時期禮樂制度類似宋代“大宴儀”。明制大宴儀中“有大宴、中宴、常宴、小宴。[清張廷玉等著《明史志第二十九禮七》]”“大宴儀上尊號徽號儀尊封太妃太嬪儀附冊立中宮儀冊紀嬪儀附主冊皇冊皇太子儀太子千秋節附冊諸王儀冊公主附知。[柯劭忞等著《清史稿志六十三禮七]”
從宋明時期開始，宮廷音樂一再衰敗，民間音樂卻如雨后春筍般繁榮發展。封建統治制度畢竟是落后不得人心的，掌控在統治者個人手中的禮樂制度注定要走向滅亡。但不能否認禮樂制度影響了整個中國古代封建社會以及音樂格局，它作為統治階級利用音樂來左右政治的利器控制中國近兩千年，在一定的歷史條件下的確是一種非常有效的手段。
禮樂制度就是等級制度。西周春秋時代所講究的“禮”，是貴族根據原始社會末期父系氏族制階段的風俗習慣加以發展和改造，用作統治人民和鞏固貴族內部關系的一種手段。目的在于維護其宗法制度和君權、族權、夫權、神權，具有維護貴族的世襲制、等級制和加強統治的作用。當時許多經濟和政治上的典章制度，常常貫串在各種禮的舉行中，依靠各種禮的舉行來加以確立和維護。
到春秋后期，就出現了“禮崩樂壞”的局面。這些卿大夫在奪取國君權力的同時，不但僭用諸侯之禮，甚至僭用天子之禮。按禮，天子的舞用“八俏”（“佾”是“列”的意思，每列八人，八佾六十四人），這時季孫氏也用“八佾舞于庭”，孔丘斥責說：“是可忍也，孰不可忍也！”按禮，天子祭祖唱《雍》詩來撤除祭品，這時魯的三家都“以《雍》撤”，孔丘認為這種事不該出于“三家之堂”。按禮，只有天子可以“旅”（祭祀）于泰山，這時季孫氏“旅于泰山”，孔丘又指責他不懂禮（《論語八佾篇》）。卿大夫這樣“僭禮”，實質上就是奪取政治權力的一種表現。
禮樂制度主要用來維護宗法制度和君權、族權、夫權、神權。《荀子禮論篇》說：“禮有三本：天地者，生之本也；先祖者，類（族類）之本也；君師者，治之本也。”“上事天，下事地，尊先祖而隆君師，是禮之三本也。”所說“禮之三本”，天地代表神權，先祖代表族權，君師代表君權。后來統治者以天、地、君、親、師作為禮拜的主要對象，就是根據這個理論。
西周春秋時代貴族講究的禮是比較多的，有籍禮、冠禮、大搜禮、鄉飲酒禮、鄉射禮、朝禮、聘禮、祭禮、婚禮、喪禮等等。籍禮是用來監督平民在“籍田”上從事無償的集體勞動，以維護稱為“籍”的辦法的。冠禮是授予成年貴族種種特權，以維護貴族的利益和鞏固貴族成員之間的關系。大搜禮具有軍事檢閱和軍事演習性質，起著整編軍隊、檢閱兵力和加強統治的作用。鄉飲酒禮在于維護一鄉之內貴族的宗法制度和統治秩序。鄉射禮具有以鄉為單位的軍事訓練和軍事學習的性質。朝禮在于尊重國君的權力和地位。聘禮在于維護貴族內部的等級和秩序。祭祀天地和祖先在于維護神權和尊重族權。婚禮和喪禮在于維護宗法制度和族權。
到了戰國時代，由于農田制度的變革，“籍”的方法廢除不用，這時籍禮只是統治者用來表示關心農業生產的禮儀。由于軍隊成分和戰斗方式的改變，原來的大搜禮就失去作用。由于地方組織的改變，鄉飲酒禮和鄉射禮的性質也不同了。這時由于中央集權政體的建立，執政者統治的需要，重視的是即位禮、朝禮、祭禮和喪禮。《荀子》的《禮論篇》著重講究祭禮和喪禮，對喪禮講得特別詳細，就是為當時的禮樂制度制造理論根據的。
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